20世紀80年代的春晚好在哪兒
每年到年底的時候，都有一個躲不開的話題，那就是中央電視台的春節聯歡晚會。中央電視台的春節聯歡晚會，這幾年有這樣一個趨勢：大多數北方的觀眾朋友還是看的，可是看完之後吧，吧嗒吧嗒嘴，總覺得好像沒多大意思，能記得住的節目並不太多。這時候有些老人，該跟年輕人說了，說你看看20世紀80年代的春晚，那才叫春晚！1984年、1986年、1987年的，那節目真不錯！咱們有些年輕朋友把以前的晚會打開看，發現那時候中央電視台設備布景簡陋得……你都可能有那種想法，“給中央電視台捐點兒錢吧”。可是你別看設備那麼簡陋、場景那麼簡陋，但是節目確實不錯。
現在我們看，春晚檔次上去了，場景是美輪美奐了，可是味道就差很多了。為什麼錢花了，反而這個節目不如過去有味道了呢？咱們就跟大家一起回顧一下20世紀80年代的春晚，給它把把脈，看看那時候的春晚到底好在哪裏。
咱們想分析清楚20世紀80年代的春晚到底好在哪兒，首先得弄明白一個概念，就是春晚是幹嗎用的。春晚是什麼呢？不外乎就是過年了，搞一個聯歡會，把大夥兒聚在一塊熱鬧熱鬧。隻不過它擱到中央電視台，變成了全國範圍之內的這麼一個聯歡會。它的性質像什麼呢？不少的朋友的單位到年底是不是要開個年會？它跟那個年會差不多。恰恰是現在年會當中的一些症狀，春晚都有。
前不久我聽不少的白領說，“我們都有年會恐懼症了。在每年年會上，光唱歌跳舞不行了，領導不同意，說我們對年會不認真。所以逼著好多人得出新、出奇，弄一些不倫不類的節目”。其實我們拿這一比，你會發現，關於春晚，不管是現在的導演也好，還是演員也好，每個人肩上的負擔越來越重。因為這不僅僅是聯歡會，還要承擔好多上級的意圖，也要承擔全國人民的期望，甚至還包括一些商家期望。背負著這麼多負擔，這個春晚想往前走自然就很困難。它就跟我們現在的人不願意開年會的道理是一樣的。這個年會變得很複雜了，不再是大家單純地湊在一塊兒聯歡了，單位好多的事情被攪在這裏麵了。
聯歡會最大的特點是什麼？是親民，讓在場的每個人都覺得“我高興、我喜慶”。所以春晚在20世紀80年代開始辦的時候，是奔著這個目的使勁兒，是為了讓全國人民都樂嗬樂嗬。那麼要達到這個目的，就要讓全國人民都參與上，就一定要有互動。親民就是大家喜歡什麼，我奔這個方向努力。你從親民這個角度來看，就能知道那個年代的春晚跟現在真不一樣。首先什麼上不一樣？可能就是主持人方麵，主持人都特親民。那時候的春晚主持人是隨便找。大家這一年愛看誰？比方說劉曉慶火，就把劉曉慶找來當主持人；馬季嘴皮好使，那就馬季來。
所以當時主持人是不拘一格。現在你看，每年春晚主持人都得是台裏的“當家花旦、當家小生”。他們打扮得是挺靚麗的，可是你想想，假如你要看趙薇，要看郭德綱，要看王寶強，這些人物現在有可能到春晚上主持嗎？不可能。所以當時用一些相聲演員來當主持人，目的就是活躍場上氣氛。可是現在我們看春晚，變得莊重無比、莊嚴無比、凝重無比，跟老百姓的距離馬上就拉開了。
用自己的當家花旦、當家小生，而且在儀式上感覺是主持一個無比隆重的重大場麵，這就失去了與民聯歡的這種境界。所以從選用主持人上看，最鮮明的一個特征是不夠親民。
再從場景布置上說。現在場地一般選在中央電視台一號演播廳，有的時候也選外麵更大的場地。演播廳現在是越建越豪華，燈光效果看著都是經過精心設計的。可是越是經過精心設計的，越是那種美輪美奐的，越不是我們生活當中常見的，你會對它有距離感。80年代的春晚舞台是什麼？說白了，是一個小演播室。裏麵怎麼布置呢？幾張桌子隨意放著。桌子上邊有茶水，有汽水（當然不帶商標的），還有瓜子、花生、糖什麼的。這感覺就像幾個農村朋友坐在炕頭上聊天。咱們在這兒吃著瓜子、吃著花生互相聊天，感覺特別親近。而且桌椅板凳擺放得也沒有什麼固定規律，一個桌七八個人，大家坐著，什麼坐相都有。主持人和演員在觀眾席裏來回穿梭，你就感覺跟家人聊天、嘮嗑兒似的。
可是再看看現在的春晚，就不是這樣了。那主持人站的地兒得有個台子，他（她）往這兒一站，開始氣宇軒昂地朗讀什麼東西。演員基本都在大台子上，除非小品演員才進到觀眾席裏，而且保準兒在觀眾席裏有個托兒。另外，有些環節離老百姓比較遠。比如說互動，這個互動環節現在變成了什麼樣的呢？每隔一定時間，幾個節目演過，保準就有“我們現在收到了……”都是來自一些中國駐哪個國家的大使館的祝福。朗讀這個沒什麼，關鍵有些企業在這兒得露一個名，等於是變相的植入廣告。這種東西作為一種互動形式，大家難免就考慮，這得收多少錢？以前的春晚有沒有這個？還真沒有，以前春晚那種互動，是實打實的互動，不是形式上念兩句就拉倒了。
1984年的春晚有這麼一件事兒。那時直播剛完事兒，大家一起去吃夜宵慶賀。可是導演黃一鶴找一圈兒，沒找到主持人馬季。又找，才看到馬季在電話間裏打電話。那時候沒手機，都是固定電話。等一會兒吧，可等半天，馬季也沒有出來。再側耳一聽，馬季在那兒對著電話說相聲呢，說的就是他剛在那年春晚上說的那個《一個推銷員》。
怎麼剛演完，又對著電話說起來了呢？一問情況才知道，當時觀眾點播的熱線電話始終是開通的。我們知道，大年三十晚上有一些人回不了家，得值班。首鋼有個職工在春晚直播的時候正在值班。等下了班，春晚播完了。他問別人哪個節目好，人家說馬季的相聲《一個推銷員》老有意思了。“我沒聽著，我打電話。”於是，他就打熱線電話，問：馬季在嗎？馬季正好在旁邊，就接過來了。那工人說，你哪兒說得有意思，能給我再說說嗎？馬季說可以，然後，就對著電話把《一個推銷員》又說了一遍，一直說完。
大家想想這種情況，咱自己要是打進電話的觀眾，能不受感動嗎？所以當時人家那種互動是真的，確實是玩兒真的！現在給我們的感覺，春晚離老百姓有了很遠的距離。所以說不夠親民，互動不夠好，是現在春晚的一個症結。那麼大一個晚會，想把這些兼顧確實難。但是我認為所有的問題都在於態度，態度決定一切。真是開門辦春晚，我認為這些問題在技術上都不是事兒。
還有很重要的一點，20世紀80年代的春晚在創新上做得確實不錯。當然我們得承認那個時代，正是百花齊放、百家爭鳴的時候，春晚也沒有一定之規，條條框框比較少，也便於大家創新。現在春晚比那時候沉悶得多，已經有些固定的條條框框了，每一個導演都無法逾越這些。
那個年代春晚是輕裝上陣，當然，當時的藝術形式也不外乎就是唱歌、舞蹈、說個相聲。可是我們不要忘了，現在春晚上最火爆的一個單元——小品，就是20世紀80年代的春晚創造的。那會兒小品是什麼？比如有電影學院的倆學生過來了，把《哈姆雷特》切一段，現場表演。就是把這個作為考查學生表演能力的一個片段，我這兒不說停，你倆還得接著演去。這就是小品。1984年的時候，朱時茂、陳佩斯兩個人演《吃麵條》，一下把這種形式演火了。
之前也存在爭議，說這叫什麼玩意兒，能上嗎？導演說這好，它逗樂，而且比較生活化。當時的導演，敢於大膽創新。可我們看，這些年在春晚上，你究竟看到了什麼創新的藝術形式呢？極少！當然我們說，創新受人員的束縛，你得敢用新人才能創新。那些所謂的老藝術家，他們的藝術形式已經基本固定了。從培養新人的角度來講，現在的春晚更不能跟老春晚相比。老春晚推出多少新人？你看趙麗蓉、宋丹丹等這些在小品舞台上大放異彩的演員，基本都是從20世紀80年代的春晚挖出來的。如今這些年，春晚舞台上有真正的新人嗎？大家可能想起小沈陽。這算一個新人。可是我們說，小沈陽要沒有他師傅趙本山這麼托著，能出來嗎？假如他就是民間草根藝人的話，有沒有可能火成那樣？我認為可能性不大。
現在春晚在培養新人這方麵比20世紀80年代的老春晚差多了。為什麼會出現這樣的情況？主要原因在於春晚負擔太重，不允許失敗。哪個節目要是演砸了，導演得吃不了兜著走。所以，在這種情況下，春晚的導演不願意用新人。為什麼？用新人意味著冒險，萬一你節目不行呢？所以說現在所謂的“用新人”，也是這一年當中已經出來的人。可是20世紀80年代的春晚就沒有這種包袱。除了剛才我們說到這些演員，比較典型還有小品王趙本山。他在20世紀80年代好多次想上春晚，甚至背著燒雞，拿著茅台酒到北京來送禮，可沒地方送。他的作品也是一而再，再而三接受春晚導演的考查。不是說推新人嗎，不是膽大嗎，怎麼考查那麼多次？不要忘了，趙本山的節目是東北二人轉，這個二人轉有一些粗口，有一些不夠文明的地方。真要上春晚，必須得把這些東西摘掉。所以當時的導演是考慮再三。而且也擔風險，萬一這個東西不被領導認可，導演就有責任了。可是不能讓這麼好的演員流失了呀，導演是琢磨來琢磨去，覺得還是得用。所以在1990年的時候，把他跟黃曉娟的那個小品《相親》千打磨萬改造，最終推上了春晚的舞台。
所以你看，那個時候的春晚給予了新人充分展示的舞台。隻要節目好就行。可是現在，春晚的導演未必有那種膽識敢用，因為他背的包袱比原先更多。還有一點，那時候的春晚導演比現在有魄力。那是一個允許實驗的年代，可能會失敗，但是上級領導和觀眾是有充分寬容的心態的。
但現在，麵對一年隻有一次的春晚，很多部門和很多領導並不是很寬容，他們往往帶著一種挑剔的眼光，要求晚會必須達到這個標準、那個標準。所以弄得導演有時候束手束腳。比方說，從創新的魄力來講，20世紀80年代的春晚導演很有意思。我記得1983年、1984年都是黃一鶴導演的，在中央台的演播室演出。而到1985年，新上任的導演覺得自己該創新，不能再在演播室了，沒意思！搬到哪兒去呢？搬到工人體育館去。結果第二天，大年初一，春晚導演在《新聞聯播》裏站出來道歉：我沒弄好。為什麼道歉呢？是因為當時沒什麼經驗。那個時候的工人體育館哪有電腦控製的程控燈？哪有現場能夠自由操控的電腦？都沒有。那時候工人體育館連舉辦演唱會都少。當時工人體育館的燈光不行，而且是外邊多少度，裏邊就是多少度，沒有供暖設施。所以，現場顯得很亂。於是，導演就在《新聞聯播》裏道歉了。但道歉歸道歉，大家對那屆春晚的大膽創新還是給予承認的。而且相關的上級領導也沒有說要追究誰什麼責任，因為藝術上準許創作者大膽往前創新。所以我們說，為什麼20世紀80年代的春晚比現在有滋味？主要是那時候的創作有一種寬容的環境，而現在的創作基本上是戴著鐐銬跳舞。
小品：你為何這樣紅
我們每個人看春晚，最期待的節目是什麼呢？可能絕大多數觀眾朋友會說是語言類節目。語言類節目有倆，一個是相聲，一個是小品。在20世紀80年代的時候，應該說相聲在語言類節目當中占絕對的優勢，大家評選的春晚最喜愛的語言類節目往往都是相聲。那時候，小品處於一種啟蒙和萌芽的狀態。到了90年代，尤其是1991年到1995年，小品一點點蠶食相聲的領地，變得越來越火，而相聲開始走下坡路。那麼，是什麼原因造成了相聲競爭不過小品的情況呢？
我們回顧20世紀80年代的春晚的時候，往往忘記不了那個時候的一些經典相聲段子。有不少的朋友記得馬季的《宇宙牌香煙》《五官爭功》這些段子，它們給大家留下的印象很深。那時候語言類的節目裏麵，相聲占的比重特別大，小品則是剛剛起步。
從朱時茂、陳佩斯的《吃麵條》開始，經過五六年左右的打磨，最終小品形式越來越成熟。到了20世紀90年代以後，小品大量地占據了春晚的舞台。這種情況一直到今天都沒有扭轉過來。在春晚舞台上，你說語言類節目，年年第一的是小品，絕對不是相聲。
所謂“三百六十行，行行出狀元”，首先一定是這個行當裏的人出了問題。從20世紀80年代到90年代，說相聲的一抓一大把。你看春晚舞台上優秀的相聲演員有馬季、薑昆、侯耀文，等等，特別是有一年相聲泰鬥馬三立還上了春晚。這麼多人擠到一個行當裏麵，肯定要尋求更廣闊的發展空間。有的相聲演員就發現，小品不錯。本來小品是電影學院訓練學員的，可是上了春晚舞台，要求搞笑，相聲的橋段就用上了。很多相聲演員，把自己的優勢發揮出來，過渡到小品裏麵。既然相聲的槽子裏麵的飯不好搶，那麼我搶小品的買賣。所以當時有比較多的相聲演員，陸陸續續轉去演小品了。已經成名的相聲演員，也有不少轉到小品上麵的。比如鞏漢林後來去演小品了，師勝傑演小品了，就連相聲世家的侯耀文也演小品去了。咱們知道，20世紀80年代末的時候，侯耀文跟趙麗蓉老師演了一個小品，叫《英雄母親的一天》。
侯耀文一演，演上癮了，覺得這角色挺火，很好！他在1991年、1992年又連續兩年說相聲，結果反響平平。到1993年的時候，他最終耐不住寂寞，年底的時候跟黃宏兩個人編了一個小品，就是《打撲克》。兩個人拿一副撲克牌（其實就是名片），把社會各個角色串在裏麵，在火車上解除旅途當中的寂寞，並以此來諷刺社會現實。在這個小品裏麵，有一段經典的台詞。侯耀文打出一張牌，說“著名相聲演員”，接著黃宏抽出一張牌，“管上你，著名小品演員”。你小品憑什麼管相聲？黃宏有一句台詞——“現在相聲明顯幹不過小品”。
這就反映了20世紀90年代初，小品全麵打敗相聲的那種狀況。其實我們看一下，黃宏這樣的演員，原先也不是專門演小品的。他起先也是說相聲的。而且黃宏學的東西比較雜。他生於曲藝世家，他爸爸是著名山東快書表演藝術家黃楓，黃老爺子。所以黃宏在山東快書、相聲方麵的基本功是挺紮實的。這怎麼體現在小品上呢？你看黃宏小品一上場，基本上先來段大段大段的台詞，跟背誦一樣的。你聽著它很押韻，朗朗上口，並且諷刺社會現實。這種表現手段跟相聲裏麵的貫口非常類似。相聲的貫口可以沒有折韻，但基本上是大段大段的，聽起來也生動悅耳。黃宏有表演貫口的基本功，所以他在小品舞台上，尤其是說到小品台詞的時候，得心應手。
所以，當時就出現了這樣一種情況：大量的原來說相聲的演員演小品去了；有一些已經成名的相聲演員，也演小品去了。所以相聲舞台出現了大量的人員流失——都流失到小品那邊去了。這樣就使小品一點點偏墜了。大家不要忘了一點，那時候還不時興說群口相聲。相聲就是兩個人或者是單的。但是演小品，裏麵有五六個人，或者四五個人，很正常。所以為了削尖腦袋擠上春晚，有一些相聲演員考慮：我演小品起碼多撈一個名額；我要說相聲的話，兩個人之間有一個人有問題，這一對就都受影響了。
以上種種因素，都在客觀上促使小品的聲勢一下子壯大起來了。當然，要是僅僅如此，小品也不能完全崛起。就在20世紀八九十年代，尤其是20世紀90年代初的時候，崛起了一大批特別特別優秀的小品演員，比如說趙麗蓉老太太。本來趙麗蓉是唱評戲的。在評戲裏麵，她演一些配角，是伺候大角的。老了老了呢，趙麗蓉把自己身上搞笑的東西發揮出來了。自從演了《英雄母親的一天》之後，趙麗蓉的藝術生命好像煥發了第二春，而且人在演技方麵一下子開竅了。這老太太在舞台上又蹦又跳，後來又演了《母親的心》。在小品裏，她還學習人家跳探戈。後來還有一句經典的台詞，“探戈就是啊著走”。
趙麗蓉的小品裏麵體現了一種鮮明的親民特色。小品跟題材本身是分不開的。相聲有的時候承擔一些歌頌的任務，可是憑語言來表現，相對空泛。小品有肢體語言，有舞台表現力，而且小品上這些人物，往往就是我們生活當中的人物。你看《母親的心》裏麵的角色，跟我們身邊的大叔、大嬸，沒有多大的區別。所以趙麗蓉老師當時演繹這些東西，顯得特別親民。大家一看，就跟身邊發生的事一樣。相對於相聲完全靠說來營造一種氣氛和環境，小品能更直接地打動觀眾。