白話新詩是魯迅文學創作的“偏門”，其一生僅寫有六首白話詩歌（不包括收於《而已集》中的《（而已集）題辭》，發表於20世紀30年代的幾首民歌體詩），分別為《夢》、《愛之神》、《桃花》、《他們的花園》、《人與時》和《他》。前三首詩發表於1918年5月《新青年》4卷5號，後兩首詩發表於1918年7月《新青年》5卷1號，最後一首詩發表於1919年4月《新青年》6卷4號，六首詩發表時俱署名“唐俟”。1935年上海群眾圖書公司出版的詩文合集《集外集》，收錄了魯迅1918年發表於《新青年》上的5首白話詩歌。魯迅在《集外集·序言》中對這些白話詩歌的創作作了說明：“……也做了幾首新詩。我其實是不喜歡做新詩的——但也不喜歡做古詩——隻因為那時詩壇寂寞，所以打打邊鼓，湊些熱鬧；待到稱為詩人的一出現，就洗手不做了”，並且直言“連我自己也詫異那時的我的幼稚”。應該承認，魯迅對自己白話詩歌創作的定性是客觀而恰如其分的。但是魯迅不太以為然的態度多少影響了後人對這些白話詩歌的評價，其小說、散文、雜文、舊體詩等文類創作的斐然成就也在很大程度上遮蔽了他的白話新詩創作，致使其價值長期以來得不到應有的準確厘定。
一、魯迅白話新詩創作的意義
從魯迅白話文學創作的過程來考察，其白話新詩創作的開新意義是不容置疑的。魯迅介入白話文運動的標誌不但有著名的小說《狂人日記》，還有《夢》、《愛之神》、《桃花》三首白話詩歌，這些作品同時出現在《新青年》4卷5號上，共同揭櫫了一位白話文學作家的出現。可以說，魯迅的白話文創作，是從白話小說和白話新詩兩種文類同時入手的。雖然這些作品發表後，作為白話新詩作者的“唐俟”遠沒有作為白話小說作者的“魯迅”知名，但就魯迅自身白話文學創作的“發生”而言，《夢》、《愛之神》、《桃花》與《狂人日記》同樣具有重要的意義。魯迅在《呐喊·自序》中談到自己開始白話文學創作的情形時說過，因為錢玄同的反複說服，“於是我終於答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以後，便一發而不可收，每寫些小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托，積久就有了十餘篇”。這段話本是就小說創作而言，並非魯迅對自身創作的全麵表述。比較之下，《集外集·序言》對魯迅開始白話文學創作的情況，有更為簡明且全麵的概述：“以後是鈔古碑。再做就是白話；也做了幾首新詩。”要言之，魯迅是以白話小說著名作者和白話詩歌普通作者的雙重身份出現於當時之文壇的。還有一個曆史細節也能證明白話新詩之於魯迅最初的白話文學創作的意義。魯迅於《新青年》4卷5號上推出自己的三首新詩，在5卷1號又發表了另外兩首新詩，這其中隻有一期的間隔，而這一期的《新青年》卻是著名的“易卜生專號”。也就是說，魯迅開始新文學創作時，除了《狂人日記》外，一連推出了自己的幾乎所有的白話新詩。在這兩三個月內，魯迅還沒有在《新青年》上發表雜文作品，第二篇白話小說《孔乙己）的發表更是遠在一年之後的事。由此可見，魯迅開始白話文學創作的最初兩三個月內，白話新詩創作應為其整個創作的重心之一。
在現代白話新詩的草創時期，魯迅發表於《新青年》上的白話新詩，具有先行“嚐試”的意義。《新青年》自1917年2月2卷6號發表胡適的《白話詩八首》後，當年並沒有出現第二位白話詩人。從1918年的4卷開始，《新青年》上集中發表了多位詩人的新詩作品，但前期出現的詩人也僅有胡適、劉半農和沈尹默三位，其後見出陳獨秀的一首新詩《丁巳除夕歌》，以及一位詩歌作者林損創作的《苦樂美醜》，直至第五號再添唐俟、俞平伯兩位新詩作者。也就是說，到魯迅現身白話詩壇時止，白話新詩的作者不過寥寥數人，這些人中還包括了陳獨秀這樣的時論家。顯然，文學革命肇始後一段時間內的白話詩壇確有“寂寞”之相。而對文壇“寂寞”的感同身受，正是魯迅投身白話文運動的重要原因。他在《呐喊·自序》中曾對此做了解釋：“……他們正辦《新青年》，然而那時仿佛不特沒有人來讚同，並且也還沒有人來反對，我想，他們許是感到寂寞了……”由此，魯迅最終答應了錢玄同參與白話文學運動。“並非一個切迫而不能已於言的人”，以自己不擅長的方式開始創作，表明魯迅涉獵白話新詩創作，的確是一種被動選擇的結果。但是魯迅在《新青年》上發表新詩，畢竟證明了新詩隊伍的擴大，起到了“打打邊鼓，湊些熱鬧”的作用。因此，我們在注意到魯迅新詩創作在白話詩壇上應有的位置時，也不可誇大魯迅新詩的曆史價值。有研究者認為：“可以毫不誇張地說，魯迅和胡適、郭沫若、劉半農等人一起成了新詩的開創者，這是整個新詩發生學研究不能繞過的事實。”這種看法顯然善意地放大了魯迅新詩的實際意義，也忽略了魯迅對自己作品的持平之論。
比較魯迅最早的白話小說和白話詩歌作品，不難發現作者之所長，《狂人日記》、《孔乙己》和《藥》等白話小說在寫作上已十分成熟，白話新詩卻帶有明顯的“試筆”性質。魯迅對白話詩歌也向來有自己的看法。20世紀30年代在與斯諾交談時，魯迅對現代白話新詩的基本麵曾下過否定性的結論，認為白話新詩在當時仍處於嚐試的階段，並且對白話詩人頗有微詞。早在1925年，魯迅即已斷言：“說文學革命之後而文學已有轉機，我至今還未明白這話是否真實。但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴風中顫抖。”這種看法一方麵反映了魯迅獨具的視角，另一方麵也是對五四運動以後白話詩歌創作實際情況的真實描述，而並非他危言聳聽。周作人在五四時期以後談及白話新詩的狀況時也有和魯迅不謀而合的看法：“現在的詩壇，真可以說消沉極了……仿佛在表明盛時過去，藝術生活的彈丸，已經向著老衰之阪了……所以大家辛辛苦苦開辟出來的新詩田，卻半途而廢的荒蕪了，讓一班閑人拿去放牛。”不管出於什麼原因，魯迅對現代白話詩歌評價不高應是不爭的事實。但魯迅從一步入新文壇就涉足白話詩歌的寫作，這更表明了他對白話文學的無條件的應和。魯迅在《呐喊·自序》中說自己答應錢玄同創作白話文，是為了“聊以慰藉那在寂寞裏奔馳的猛士，使他不憚於前驅”。他的白話新詩就是以非自己專長的實際寫作行動顯示了“慰藉”之意。