讀小說主要是讀故事和人物，也就是說小說是以故事和人物為中心的。
然而，這種傳統的小說美學在本世紀五十年代的法國遭到了毀滅性的打擊，以薩洛特、羅布·格裏葉、克洛德·西蒙為代表的法國“新小說派”高舉“革命”的旗號，在小說領域進行破壞性的實踐，並在理論上大造聲勢，形成一股洶湧澎湃的文學潮流。
羅布·格裏葉的《嫉妒》就是這種破壞性實踐的代表作之一。對傳統的閱讀來說，人們會很失望地發現這部小說裏沒有明確清晰的故事，沒有鮮明的人物形象，瑣碎而重複的細節以及若無若有的人物使讀小說的過程像一個特工人員在破譯神秘的密碼。小說中的嫉妒者經破譯應該是女主人公阿×的丈夫，阿×與弗蘭克有曖昧關係，嫉妒者並沒有直接出現在小說中，但作為敘述者他又是無處不在。小說中沒有一處直接寫嫉妒，但小說中又處處是嫉妒的目光。
這樣的小說隻有兩種前途，一個是讓文學研究者因為有了叛逆性文本而興奮不已，一個是讓讀者在近乎於痛苦的破譯時拒絕閱讀。在“可讀性”文本和“可寫性”文本之間，新小說派理論家們企圖塑造一群能夠進入“可寫性”文本進行二度再創作的理想讀者，但紙上談兵的努力終於失敗了，讀者不願擁有重新闡釋文本的權力，他們讀小說就像打麻將和打保齡球一樣完全是一種遊戲和玩樂的態度，如果玩得別扭和痛苦，他們就不幹了。讀者不願以崇高和創造的心態去閱讀，新小說派的理論很快就被證實為自作多情，對於這批才華橫溢的大師們來說，這是一件很悲傷的事。
新小說派的理論成就要高於創作成就。他們敏銳而準確地認識到了後工業化時代人在物的擠壓下變形異化，其哲學背景是基於現代人本主義和科學哲學對人道主義和人本主義的反擊上。尼采、叔本華、薩特這些現代人本主義者把世界看成一個非理性的某種“意誌”的產物，而科學哲學從根本上否定了世界的本源和中心。理性是虛假和脆弱的，因此在文本中，作家的態度、立場、思想、情感也是捏造的，是遠離事物本真狀態的。他們將批判的矛頭直指巴爾紮克。格裏耶認為，巴爾紮克的不能容忍在於他用欺騙的手段去表現“不真實”的生活，騙取窮人的眼淚，巴爾紮克以自己的理性對法國進行宣判，但他自以為是的宣判已經將真實的法國生活歪曲得麵目全非。那麼，什麼是真實的生活呢？真實的生活是杜絕了人的理性之後的事物。
人是靠不住的，隻有物是真實的，因此，用物本主義取代人本主義就成了法國新小說派的一麵重要的旗幟。
羅布·格裏葉認為，人的悲劇在於，人不應自作聰明地與物交流，人與物失去了交流，悲劇就沒有了，悖論在於，人必然和物發生交流，所以悲劇就無可避免。人要逃離悲劇，首先就要逃離人對物的侵犯，人對物侵犯的同時也侵犯了自己，人不尊重物也就是不尊重自己。
《嫉妒》這部小說就是典型的物本主義取代人本主義的範例。小說中用一種“零度敘述”的方式，津津樂道於寫物的細枝末節，看不到人物在活動，隻有陽台、光線、欄杆、窗子、椅子、鏡子、刀叉、頭發、嘴唇、手臂、蜈蚣等，細到精致。寫情節的幾乎沒有，小說中隻有蜈蚣被弗蘭克掐死、進城沒回來、寫信、談論小說等似是而非情節的影子在晃動，人物隻是小說中的次要的微不足道的符號。光線、距離、位置的繁瑣描寫到了走火入魔的地步，那麼這些描寫究竟有什麼作用呢？按新小說派的解釋，物在敘述者的眼中之所以被極端強化，正是嫉妒者嫉妒的具體體現。重複寫蜈蚣在牆上痕跡，先是寫痕跡，後又寫到彎曲成一個問號，再寫後肢、第二肢第三節脫落等，最後（大概是不能容忍了）沒出現在小說中的一個人物用刀子刮去了痕跡，因為蜈蚣的痕跡是弗蘭克留下的，根據閱讀推理，用刀刮的人物應是阿×的丈夫，即這部小說的不在場而又實際在場的敘述者。
薩洛特在《懷疑的時代》的一文中說，任何一個物的位置以及任何一個姿勢都有著極其複雜的意義，隻要不人為地對其進行解釋和定性，它就是真實的。
閱讀《嫉妒》是一個痛苦的過程，它不隻是強迫我們改變閱讀習慣，它甚至強迫我們改變對這個世界的態度和立場。然而文學的功能畢竟有限，其實人們的閱讀本質上就是一種精神消費，因此，法國新小說派的破壞性實踐隻能成為一種文學遺產，而不能成為文學的主流，更不會成為文學發展的方向。
盡管如此我們仍將對他們大膽的實踐保持永久的感動和永遠的尊敬，因為他們在清貧和無功利的動機下頑強地尋找文學的出路和前途，而且矢誌不渝。
為了表彰法國新小說派勇敢而極端的文學實踐，1985年的諾貝爾文學獎授予了新小說派代表人物克羅德·西蒙的長篇小說《弗蘭德公路》。