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與林文詢談。文詢說，他一直在想：當今時代，文學還有存在的理由嗎？最近他編輯一套叢書，從中找到了答案。那是一套改寫童話的書，大多數都很沒有意思，讓他心生厭倦，可讀到有一篇的時候，頓時寧靜下來，他的眼睛和他的心，都被精巧的情節和爛漫的想象帶走了。讀到最後，見有一行批注：“根據安徒生童話改寫。”查看安徒生原作，其實沒怎麼改寫，基本上是照抄。他明白了，這就是文學的魅力，這就是文學存在的理由。好的文學，就是帶著你走的，就是幫助你生活得更好的，就是讓你的眼睛發亮、靈魂發光的。這種功能，別的東西無法替代。
讀文詢的《歲月憂傷》。讀身邊作家的作品，我是很審慎的，最為審慎的地方，是怕因讀作品而把寫作品的人看輕，而這個人可能很好，還可能是我的朋友。文詢的《歲月憂傷》消除了我的這種顧慮。特別是其中懷念他父親林如稷先生——現代文學社團“淺草”、“沉鍾”的主要發起人和健將，著名學者、作家和翻譯家——的文字，字字泣血又不被情感左右，帶著公允之心和思想者的沉靜。
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《聖經》上說，“神的靈，鴿子般降下”，在我心裏，神沒有名字，神本身就是神的名字，不管白天還是夜晚，隻要我閉上眼睛，我就能感覺到他的光芒，他的光芒直入我的大腦，清洗我的內心。
在凡塵，近來有三個人可以幫助我，他們是：歌德、泰戈爾、愛比克泰德。
歌德的莊嚴，泰戈爾的天真，愛比克泰德的理性。
即便寫情詩，歌德也是莊嚴的。莊嚴是一種美。我讀歌德的情詩，比讀別人的詩更能感觸到愛情的本質。他尊重世間的每一種事物，認為每一種情況，乃至每一個片刻，都有其價值，都是永恒世界的代表。對人們宣揚凡是寫高尚情操和煊赫事跡的作品都令人厭倦，於是試圖描寫形形色色的奸盜邪淫的現象，他很不屑，認為“在這種追求表麵效果的競賽中，一切深入研究，一切循序漸進的才能發展和內心修養，都被拋到九霄雲外去了”。
天真成為一種力量，在全世界從古到今的詩人作家當中，還有誰比泰戈爾更有說服力呢？“當露珠像眼淚從清晨的天空下滴，當河濱的樹木在陽光裏閃閃爍爍，它們的影子那麼密集地落在我的心裏。於是我就知道，宇宙是一朵蓮花，浮動在我心靈的聖湖上；於是我就知道，我乃是聲音中的聲音，歌中的歌，生命中的生命，乃是突破黑暗核心的光芒。”我隻是隨便引的，這樣的句子，在他的詩集中比比皆是。我第一次發現，天真不僅意味著純潔，還意味著深邃和思想。一個人，從生到死地保持著天真，當他具有了人生的經驗，嚐過了人世的滄桑，形成了獨到的見解，創造了非凡的成就，還能保持天真，這需要一顆怎樣的心靈！——難怪畢加索感慨地說：我很年輕的時候就能像一個古代大師那樣畫畫，卻用了一輩子來學習像孩子那樣畫畫。
愛比克泰德是一位靈魂的教師，他坐在那裏，我站在他麵前，聽他講課。
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作為寫作者，對“地球村”這個概念要引起高度的警覺。首先，這是一個時間概念而不是空間概念，科學的進步，讓我們從東半球到西半球，從南半球到北半球，時間縮短了，然而空間並沒有縮短；其次，這是一個經濟概念而不是文化概念，經濟是文化的重要組成部分，但它不能涵蓋全部文化，尤其不能涵蓋屬於文學的那一部分文化，如果你從“地球村”這個提法聯想到的是世界大同，那麼你就沒有必要從事文學。因為它將把許許多多個體遮蔽掉。而文學永遠是關注個體的。我應該看到，盡管從政治上、經濟上，世界聯係得越來越緊密，但那些個體生命所麵臨的困境，根本就沒得到解決；過去的沒有解決，新的困境又接踵而來。文學關心的是這個，而不是你好我好大家好。舉一個簡單的例子，比如糧食問題，我們現在能吃飽飯，就會給人一種印象：全世界人都能吃飽飯。不是地球村了嗎？不是世界大同了嗎？可事實上，據統計，全世界的饑餓人口，近年又增加了1億。
把範圍縮小，在一個國家之內，地區與地區之間，階層與階層之間，同樣如此。現在我們提的“和諧社會”這個詞，同樣會把許許多多個體遮蔽掉。和諧社會是一種理想，柏拉圖的理想國，莫爾的烏托邦，墨子的兼愛、非攻，都是在倡導和諧社會。所有偉大的、有仁愛之心的思想家，都必然倡導和諧社會，可這麼多年過去了，它依然隻是停留在理想的層麵，社會並沒有和諧。我的意思是說，現在提和諧社會，並不是和諧已經成為現實。它照舊隻是理想。如果硬說它是現實，那也隻是一種虛構的現實。作家要關注的，就是在這個虛構的現實底下，那些掙紮著的人生。
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文學的意義，簡單地說，就是讓讀者更加感性，也更加真實地去認識一段曆史、一個時代和一個民族。如果我沒讀過《追風箏的人》和《燦爛千陽》，隻從時事觀察裏看阿富汗的動蕩局勢，我會覺得那是一個不可救藥的國家，但因為讀過那兩部小說，我觸摸到了那個民族骨子裏的憂傷，因而知道它不會一直那麼爛下去，更不會滅亡。所有的憂傷都有讓人肅然起敬的元素。再比如金融風暴，將來要是有人用文學的形式——我是指真正意義上的文學——來表現它，絕不可能是破產、跳樓等追風逐浪的喧囂，而是靜靜地潛伏進人類心靈的傷口，這傷口不是金融危機到來時才有的……
我應該寫一部這樣的小說：讀後，給人一種淡淡的惆悵，過一陣，惆悵越來越深，越來越濃，終於感受到了它尖銳的力量——一種需要用心悲憫的力量。
我以前的小說，一開始就給人強烈的衝擊，這並不好。
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迄今為止，我所見到的最偉大的想象力，是對宇宙的描述。
說：宇宙無始無終，無邊無際。
它的偉大之處，在於將捆綁我們思想的時間和空間消除掉。
我們設想，時間是一條直線，空間也是一條直線，兩條直線垂直相交，交點就是我們生活的地方，兩條直線無限延伸，然而交點始終隻有那麼大，那既是我們的空間，也是我們的時間，我們隻能依靠想象，去把空間和時間撐開，想象走多遠，世界就有多遼闊。
然而也正是在這樣的時候，我們發現想象有多麼無力。
所有的想象都奔“盡頭”而去，可當我們明白宇宙無始無終也無邊無際時，還有想象的動力嗎？
這種描述，在消除我們思想障礙的同時，也消除我們思考的勇氣。
沒有束縛，就沒有對自由的渴望，因而也就從根本上失去了自由。
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坐朋友的車去龍泉，參加一個會議。我住在城西，去龍泉剛好自西向東，差不多將成都走一個通城。從我的住處一直走到龍泉境內，兩個多小時車程，竟沒看到哪怕一小塊莊稼地。我看到的是一幢接一幢的房屋，或者圈起來準備修房屋的大片空地。這景象讓我心生悲感。成都平原曆來被稱為千裏沃野，民殷糧富，因而也才有了“天府之國”的美譽，可而今，地都被出賣了，千裏沃野的成都平原，已經不複存在。未來人書寫成都曆史，再不能用世人熟知的詞句了。
沒有良田的平原，還叫什麼平原？
笛卡兒認為，人是會思想的蘆葦，可人類的思考往往被實利主義打敗。福克納對“斯諾普斯主義”（實利主義）恨之入骨，把實利主義者塑造為“最最邪惡”的標本，因為他認識到，人世間所有的愚蠢和罪惡，都源於對“實利”的追逐。偉大的莎士比亞、巴爾紮克等作家，無不對此痛加撻伐。我國作家張承誌也不無偏激地指出：“經濟不等於時代。經濟統計數字的表象，使學者變成病人，使書籍傳播膚淺，使藝術喪失靈魂。經濟使男子失去血色，使女人失去魅力。”
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為長篇小說《大河之舞》積累感覺，我回到故鄉普光鎮去。
在普光鎮上住了二十來天，我才驚異地覺得，這裏仿佛不是故鄉，而是異鄉。
冬日裏，太陽很少，偶爾出來一下，也隻能稱“太陽花花兒”。天空和大地，都是陰沉的，山與河同樣缺乏生氣，來來去去的人，有的雖帶著笑臉，可那笑臉像是紙上的風景，走不進人心。這裏的山水我也不認識。山名與河名，我大多知道，但我不認識；包括對我讀了五年書的羅家壩，也有強烈的陌生感。氣田的開發，使這裏來了許多外地人，每一次外來人的進入，都不會隻是進來一張吃飯的嘴，必定還有別樣的生活方式，包括觀念和思想。這裏的山河破碎了，山上和平壩，到處豎著井架，河道上跑著汽艇，堆擁著采沙船。冬臘月間，辦喜事的多，辦喪事的也多，高音喇叭裏傳出支客師沙啞的嗓音，播放著哀樂，還有時時炸響的鞭炮，都在大河兩麵的山壁上碰撞。
我以前所謂的回家，就是回半山上的那個村子。那是我熟悉的，過去熟悉，現在也熟悉，盡管人在變，土地的麵貌也在變，但變不掉關於她的記憶。或許，我的故鄉，並不需要一個很大的範圍，就隻是那個村子，就是那村子裏的三層院落以及附屬於他們的土地。這二十天我是住在鎮上。我對鎮上一點也不熟。小時候，偶爾到鎮上趕場，做些農家小孩的買賣，從鎮的這頭擠到那頭，印象最深的是理發店、飲食店，後來去外地讀書、在外地工作，回家時基本上都是在鎮子下遊二裏外下車。何況，現在的鎮子早不比當年，當年那條老街，現改名“巴人街”，皆因河對麵的羅家壩發掘出了古巴人遺址。新街有國道穿過，公路兩旁店鋪林立，灰塵大，噪聲大，與先前的老鎮已說不上什麼聯係了。
我似乎應該自覺地把“故鄉”撐開，因為圍繞著那個村子，我已寫過了那麼多小說，至少暫時，我覺得沒多少可寫的了，我要把整個普光鎮都納入我的故鄉。
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陳寅恪的表弟、妹夫俞大維（曾國藩的外曾孫），在《談陳寅恪先生》一文中說，陳先生佩服陶淵明和杜甫的詩，對李白和李義山的詩，雖喜歡，但不認為是上品，俞大維還說：“如果寅恪先生重寫《詩品》，太白與義山詩，恐怕將被列為二等了。”對李杜二人，他更推崇杜甫，倒不是陳寅恪一人如此，聞一多、顧準，都如此。杜詩準確地描述了他所處的時代。但這似乎還不夠，一定還有另外的原因。俞大維沒有解說陳寅恪佩服杜詩的緣由，據我看來，除上述緣由，還有杜詩呈現出的道德觀。它是平民化的，為弱者張目的詩歌。李白有他的大天才，卻沒有杜甫的大情懷。
廢名在回憶周作人時說：“……去年偶爾在一個電影場上看電影，係中國影片，名叫《城市之夜》，一個碼頭工人的女兒為要孝順父親而去做舞女。我坐在電影場上，看來看去，悟到古今一切的藝術，無論高能的低能的，總而言之都是道德的，因此也就是宣傳的，由中國舊戲的臉譜，以至於歐洲近代所謂不道德的詩人，人生舞台上原來都是負擔著道德之意識。當下我很有點悶窒，大有呼吸新鮮空氣之必要。這個新鮮空氣，大約就是科學的。於是我想來想去，仿佛自己回答自己，這樣的藝術，一直未存在。佛家經典所提出的‘業’，很可以做我的理想的藝術的對象，然而他們的說法仍是詩而不是小說，是宣傳的而不是記載的，所以是道德的而不是科學的。我原是自己一時糊塗的思想，後來同知堂先生閑談，他不知道我先有一個成見，聽了我的話，他不完全疑問地說道，‘科學其實也很道德。’”
這一段話，我覺得相當重要；我的意思是，廢名的話重要，知堂的話也重要。如果道德判斷不是以美學判斷作為源泉，藝術所宣揚的道德，必然是偽道德，是“隻有我正確”的那種道德。藝術是感染人的，而不是教育人的；藝術教育人，也一定是在被感染之後。首先就抱著教育人的想法去從事藝術，做出來的東西肯定是宣傳品而非藝術。可是，最高級的藝術，它必然又真的是道德的，真的具有宣傳性，它的“記載”，是以道德作底子；藝術到底不同於一加一等於二，不可能不帶著某種傾向。更何況，如知堂先生所言，科學也是很道德的。或者說，科學也是需要道德的。
再想到溫源寧（民國時期，溫源寧與徐誌摩、羅昌三人並稱北平大學女子師範學院外國文學係教授導師的“夢幻組合”）所寫《吳宓先生，一位學者與君子》，裏麵有這樣的話：“非常可惜，吳先生竟然會被白璧德式人文主義所吸引而深陷其中。事實是他所有的觀點全都浸染上了那種理論色彩。倫理學和藝術被糟糕地攪混在一起。人們常會嚐到困惑，也不知道他是在談論文學還是在談論道德。”很顯然，溫源寧將道德和藝術截然分開了，像水與火那樣分開了，事實上它們是沒法分開的，沒法分開的東西要被強行分開，溫源寧應該感到困惑，因為“糟糕”的不是吳宓，而是他自己。