第二節
四
有論者指出：“印度已經對世界文學作出了重要貢獻。這主要是通過印度的英語創作來實現的，其中，英語小說首當其衝。”在對世界文學作出貢獻的當代英語小說家中，有著印度血統的拉什迪顯然占據特殊的位置。拉什迪以本人“行為藝術”般的跨文化生活實踐及文學著述，生動地詮釋了東西方世界當下流行的關鍵詞如“流亡”、“移民”、“混雜”“身份”、“文化翻譯”、“邊緣寫作”等。
1990年，拉什迪回顧自己的人生曆程時說：“我生在印度。我不僅是印度人，也是一個孟買人。”“作為一個孟買人（後為英國人），也就意味著與大都會一見鍾情。”拉什迪記憶中的孟買是印度最具國際性、最混雜無序的一個城市。在這樣的環境中，他的思想和創作深受印度文化、伊斯蘭文化和西方文化的浸染。因此他說：“我已變成一個混血兒，一個曆史的私生子，這在倫敦生活加劇這一狀況以前就已成為現實。”這種文化混血兒身份使得拉什迪展現出與眾不同的一麵。1982年，他在倫敦接受采訪時說：“一定意義上，我既身在印度與英國文化之內，又身處兩種文化之外。在許多方麵我不再是印度人。同樣我也從未成為英國人。我仍然講印度語言。在印度我有回家的感覺，在這裏我也實實在在地感到輕鬆自如。”1983年，拉什迪在接受另一次采訪時語氣有了變化：“至少我明白我的確是外國人。我不認為自己是地道的英國人。”但他又說，他不是靠護照，而是靠朋友、政治親和力和寫作等界定自己的國籍。“我為印度、巴基斯坦和英國等三國都接納我而高興，我認為沒有必要在其中進行選擇。”1989年他說：“我認為自己不是一個印度作家，因為我的確沒有住在那裏。某種程度上，這種散居人的生活體驗更有意思。”這種穿越東西方文化界限的“文化騎牆”（culture straddle）姿態，使得拉什迪與另一位印裔英國作家，帶有“文化無根”情結的奈保爾形成鮮明對照。
某種程度上，拉什迪優雅的“文化騎牆”姿勢隻是表麵，作為一個從東方走向西方、從邊緣走向中心的作家，作為一個政治意識、曆史記憶比較鮮明的印度海外作家，拉什迪在英國並非始終生活得輕鬆自如。1983年，他在小說《恥辱》中道出了內心的一絲彷徨：“我們已經遠離陸地。我們在曆史中漂逝，在記憶間漂浮，在時間裏飄逸。”在小說《午夜誕生的孩子》和《撒旦詩篇》裏，“流放”一詞屢見不鮮，“孟買”等懷舊的詞彙和情節也不少見。1984年，在論述被他稱為“半個移民者”的德國作家君特·格拉斯時，拉什迪根據希臘語“隱喻”（metaphor）與“移居”(migration)的詞義聯係，對於移居現象作了如下闡釋：“移居者就本質而言是隱喻性的人，而作為隱喻的移居，在我們身邊隨處可見。我們都在跨越疆界；在此意義上，我們都是移居的人。”因為時時處於一種自動的流放或曰流亡狀態，拉什迪對於自己的個人體驗有著很深的感慨：“移居他國必定失落自己的語言與家園。”這將使人經曆生活變遷、遭受靈魂折磨。拉什迪由此引申開來：“但移民者不單隻為自己的行動而改變，他也創造自己的新世界。移民者可能會蛻變，但正是在這種混雜化的過程中，新穎性湧現出來。”這說明，拉什迪這位天才作家不甘寂寞，硬是要在強掙臉麵的移居或曰自動流放狀態中發出自己獨特的聲音，而這聲音便是後殖民文學大合唱裏最響亮的領唱。
《撒旦詩篇》典型地體現了拉什迪的上述創作旨趣。有論者稱其為“充滿創造想象力的後現代文本”，並揭開了這部爭議小說主旨之“冰山”一角：“拉什迪的《撒旦詩篇》給予我們無數視角，讓我們觀察那些在這個世界裏穿梭往來的精神文化孤兒。”論者還說：“這不是一本關於宗教的書，亦非宗教書籍，而是一本對自己的身份表達質疑的書。”1989年3月，拉什迪曾經自我剖析過創作《撒旦詩篇》的動機由來。他很迷惑，移民移居國外會給他們的語言、社會地位造成怎樣的變化，移民又是怎樣適應一個嶄新的世界。他的寫作完全融入了自己的身心體驗：“創作《撒旦詩篇》時，我想這是我第一次全身心投入。其中既有身為英國人的我，也有身為印度人的我。這一半愛著倫敦，那一半懷念孟買。”他以一種複數身份創作之。這種複雜的身份兼具內部和外部的二元視角，真正體現了跨國界、跨文化的創作特色。拉什迪在1990年回顧這部惹禍的小說時說：“如果問《撒旦詩篇》究竟是什麼的話，它是一個移居者眼中所看到的世界。”他相信這部小說可以視為“人類的一個隱喻”。在這個二元視角的隱喻世界裏，曆史和記憶的碎片隨著意識流不斷漂來浮去，東西方宗教教義難分彼此，混雜和模擬比比皆是，這是一幅真實的後殖民文化景觀。拉什迪說：“混雜化是小說最關鍵的原動力。”他還認為：“《撒旦詩篇》欣賞混雜，雜糅，混合，推陳出新，也讚賞人與人和各種文化、觀念、政治、電影、歌曲之間的隨意聯結。它還歡呼混血化但卻害怕純粹的獨斷專行……《撒旦詩篇》為融合與聯合產生的變化而歡呼。它是為我們自己的混雜而作的一首情歌。”對於兩位主人公薩拉丁和吉布列爾來說，他們“都是演員，都擅長種種模擬行為。他們都是文化變色龍（cultural chameleons）”。這些後殖民時期擅長模擬的“文化變色龍”以一種複數亦即混雜的身份生活在一個混雜的隱喻世界。正如《逆寫帝國》所言：“混雜性是所有後殖民文本的基本特征。”這也許就是拉什迪所謂“混雜化”產生的“新穎性”之一。他的《午夜誕生的孩子》也有突出的混雜因素，主人公薩利姆血緣身世的東西混雜既是印度這一“想象共同體”的文化隱喻和命運寫照，又是後殖民文本在複數的文化語境裏生存並不斷產生“新穎性”的典範。
值得注意的是，拉什迪還將“翻譯”（translation）、“隱喻”(metaphor)與“移居”(migration)三個英語單詞聯係在一起，闡釋了他別具一格的文化翻譯觀。他說，translation來自拉丁語，而metaphor來自希臘語，二者同為“帶走”之意。這樣，二者就與migration近義。他的理解是：“移居國外將會改變一個人的麵貌，變成一個被翻譯的人，或者說進入一種隱喻狀態，這時他們會本能地以一種隱喻而富於想象的方式看待這個世界。”對於所謂的“翻譯”路徑，他的解釋是：“我所謂的‘翻譯’是指自我被帶入另一地域和另一語言之中。”拉什迪在小說《恥辱》中借主人公現身說法道：“我也是一個被翻譯過的人(a translated man)。” 一般人認為，有些東西在翻譯中一定會失落，他卻抱定這樣一種信念：“有些東西也能在翻譯中獲得。”拉什迪這裏的“翻譯”已經超越了純粹的文學語言範圍而達至人生哲理和政治文化層麵。《恥辱》裏有過類似含蓄表達：“詩人奧馬爾·哈亞姆的情形有些古怪。他的詩在故土波斯從不被人看好。在西方，他一直生活在翻譯中，這是一種對自己詩歌的完全改寫。這種改寫在許多情況下，不用說內容，就連原來的精神實質也已判若兩樣。”《撒旦詩篇》也可視為通過這一特殊“翻譯”產生的混雜物即“新穎性”。移居者不斷“翻譯”他們所接觸的異文化，也在異文化中“被翻譯”而改變原來的文化身份。主人公薩拉丁和吉布列爾空降倫敦後，前者成為頭上長角、半人半獸的怪物，他通過“文化翻譯”得以生存，獲得嶄新的文化身份即“新穎性”，後者成為神的信使，這暗示他是不可“翻譯”者，最終隻得扣動槍機自殺。臨死前，他對薩拉丁這位成功的“被翻譯者”傷感地說：“很久前我告訴過你，假如我認為不能擺脫這種疾病的折磨，它終將再襲我身。我再也難以忍受。”如果將吉布列爾的話放在後殖民語境的隱喻中解讀，其含義自然明了。對移居者來說，不能主動“翻譯”自己者將是危機重重，主動“翻譯”自己者如同拉什迪在小說裏化用的印度宗教精神：“不，這不是死亡，是新生。”
霍米·巴巴認為：“作為一種生存戰略的文化既是跨國界的（transnational），也是翻譯性的 (translational) 。”一位是後殖民“文化翻譯”理論的鼓吹者，一位在後殖民文本創作和論述裏實踐“文化翻譯”，由此可見巴巴與拉什迪思想的契合。巴巴無意中還道出了拉什迪“文化翻譯”成功的另一個秘訣：“正是在曆史與語言的邊界上行走，在種族和性別的分界處生活，我們才擁有一個位置，得以將它們的區別翻譯成一種相關一致。”這是對後殖民作家邊緣寫作的一種肯定，拉什迪借助這種“文化騎牆”的寫作姿態獲得了成功。當然，我們應該清楚，這種“翻譯”過來的“相關一致”不是純粹的，而是混雜的“新穎性”。