“特殊的時代一定會產生特殊的文體”，魯迅式與茅盾式散文的現實性和戰鬥性，實在是他們當時所處的那個大時代的造物。要在他們的散文裏尋覓矯情自飾的小情調，小惆悵，“小擺設”，則不免徒費無益。他們是把散文當“投槍”和“匕首”的，才不會把它變成高人逸士手裏的小玩意，去“專論蒼蠅之微”。正如阿英所說：“在中國的小品文活動中，為了社會的巨大目標的作家，在努力的探索著這條路的，除茅盾、魯迅而外，似乎還沒有第三個人。”
因而，正當大時代而一味地“品賞”“幽默”與“閑適”，就顯得十分不合時宜了。不是嗎？曾幾何時，“幽默”的老舍就遇到過難堪的尷尬，他怎會想到“幽默”竟會給他帶來“危險”！他那篇《“幽默”的危險》既是一次辯白，也是在為一己的“幽默”正名。這自然起因於魯迅對林語堂所辦《論語》半月刊的批評，而老舍當時常給《論語》寫稿。當國家身處內憂外患之際，林語堂倡導“幽默”、“性靈”，“以自我為中心，以閑適為格調”，自然便有了專事玩弄之嫌。眼裏從不糅沙子的魯迅，批評林語堂將幽默導向“將屠戶的凶殘，使大家化為一笑，收場大吉。”也就順理成章。可要是單從魯迅1934年6月18日寫給台靜農的那封信來看，他當時對老舍的幽默是更看不上眼的。他說：“文壇，則刊物雜出，大都屬於‘小品’。此為林公語堂所提倡，蓋驟見宋人語錄，明人小品，所未前聞，遂以為寶，而其作品，則已遠不如前矣。如此下去，恐將與老舍半農，歸於一丘。其實，則真所謂‘是亦不可以已乎’者也。”這實在有點冤枉了老舍，因為即便當時來說，老舍與林語堂的幽默路數也畢竟是有區別的，“林語堂的文章是幽默而帶滑稽，老舍則幽默而帶嚴肅。”
與魯迅相比，鬱達夫要豁達許多，他認為，“清談，閑適，與幽默，何嚐也不可以追隨時代而進步呢？”可見，在他眼裏，一個作家是否追隨時代而進步，並不在乎他的“文調”是“性靈”、“閑適”、“幽默”的，還是遒文壯節、揮戈反日的。其實，魯迅也並不像有些人出於逆反心理想象的那樣，是隻會“橫眉冷對”的“鐵板”一塊。在散文寫作理念上，他還是蠻“前衛”的。他認為散文隻要達到了真情實感的流露，寫作上“是大可以隨便的，有破綻也不妨。”同時，魯迅的深刻犀利卻也是旁人所望塵莫及的，他一針見血地指出，散文的幻滅在於“模樣裝得真。”換言之，在魯迅看來，散文最貴在“真”，尤忌“瞞”和“騙”的裝腔作勢。
散文寫作又實在是多元的，遠非“鬥士”、“隱士”兩類可以囊括。恰如梁實秋所說，“有一個人就有一種散文。”以魯迅、周作人雖為血緣兄弟，卻“文調”迥異，即可見事實也是如此。一個人的散文寫成什麼樣，或他會如何來寫，跟他的散文觀，其實也就是性格，是血脈相連的。所以，梁實秋強調，散文的“文調就是那個人。”“文調的美純粹是作者性格的流露。”他以為“散文是沒有一定格式的，是最自由的。”要“美在適當”。周作人則率先提出，現代散文是“記述的，是藝術性的，又稱作美文，”且“須用自己的文句與思想。”朱自清主張“意在表現自己”，崇尚寫“獨得的秘密”。
再比如，沈從文一味要在散文裏“寫我自己的心和夢的曆史。”並特別強調，“把文學附庸於一個政治目的下，或一種道德名義下，不會有好文學。用文學說教，根本已失去了文學的意義了。”堅持文學的純藝術性，像他的同道何其芳、李廣田、蕭乾，直至他的弟子汪曾祺，均如是；章依萍則代表“海派”作家直言不諱地表示，“所謂文人的著作，在高雅之士看來，誠為不朽之大業，而在愚拙之我看來，在資本主義之下，一切的著作，無非皆是商品而已。”堅持文學的商品性。像與之歸於一派的張愛玲、蘇青等，也都明確地說，他們是為生活、為錢而寫作。在今天看來，即便是為稻糧謀，卻寫得一手好文章，已無可厚非，不太再會被輕易指摘為思想格調不高或人品低下了。
正是從這個角度也說明，誠如梁遇春所說，“自從有小品文以來，就有許多小品文的定義，當然沒有一個是完全對的。”可我還是最心儀他以26歲年輕生命留下的那份灑脫與率真，以及隻能是天賦的靈性與悟感。他以為，散文就是“用輕鬆的文筆，隨隨便便地來談人生。”而且，比起詩來，散文“更是灑脫，更胡鬧些罷１我頗以為然。
其實，追蹤20世紀中國現代散文的腳跡，無論是早期的“語絲派”，“論語派”，讚美母愛的“冰心體”，“跑野馬”的徐誌摩散文，還是被一度奉為新經典的楊朔、秦牧、劉白羽三家散文，直至海峽對岸立誌要“剪掉散文的辮子”的餘光中，甚或近來的“大文化散文”也好，“小女人散文”也罷，至少在一點上是一致的，即“我手寫我口”。不管何種“文調”，無論向雜文傾斜的硬邦邦抨擊時政的，還是抒情感懷到軟綿綿無病呻吟的，或觸景生情得悲歌哀怨、如泣如訴的，散文在某種程度上，是可以作為靈魂的避難所或精神的棲息地而存在的。藝術是獨立的，散文須是個性的。