畢加索則以全然自由的、類似行為藝術的姿態，麵對經典。巴塞羅那畢加索博物館特設巨大的專館，陳列他晚歲反複模寫魏拉士開支《宮娥》一畫的大量變體畫。在他畢生模寫的大量前代經典中，包括中歐北歐若幹次要的作品。我們或許不能說那是臨摹，但畢加索一生，尤其暮年，階段性回向整個歐洲造型資源，包括非洲與西亞的藝術，以他所能給出的膽魄與張力，凝視經典，放肆臨寫，向他自己證明他與偉大傳統的聯係，就像他鄭重其事到盧浮宮看看他的畫與西班牙前輩掛在一起，效果究竟怎樣。
臨摹可以是無限精確的複製，也可以是原典的各種回聲；可以是一種繪畫行為，也可以是一項文化立場。在中國和其他移植油畫的國家，臨摹，則是老老實實的學習手段。中國人曾有讀書不如背書、背書不如抄書的傳統，傳統中國文化，對經典與原典無限忠誠，並延續一套完整的方法論，就此而言，中國人臨摹歐洲油畫，那原典是新異的，路徑卻是古老的。
但臨摹歐洲原典之於中國油畫，尚在初功的階段，建立並累積這初功，很難，而且很慢。由徐悲鴻一代起始的原典臨摹，被中國的曆史災難頻頻中斷。這種災難的外在形態，大致結束了，但是看看這些前輩們從未展出發表的臨摹，多少心血，多少有待深究的問題，五十多年，封塵暗室，從未被善待，甚至未被想起——策展之初，我們曾聯係中國美院期以搜尋前輩的臨摹，適巧該院倉庫滲水，轉移藏品，得以窺看逾百件臨摹作品，乃倉促提供極其粗糙的照片，最後卻不予出借，未能參與本次展覽——我們不敢說今次展示的是一批卓越的臨摹品，足以適量彌補歐洲原典在中國的嚴重匱乏，我們更無從知曉，這些臨摹品在曆代美術教育中，起過或毫無起過的作用。不論中國留洋畫家的域外實踐多麼短暫、寒磣，畢竟兩代人曾經誠心誠意臨摹了這些畫，這是中國油畫與西方原典直接溝通的曆史檔案，僅此一份，無緣親見歐洲原典的大陸畫家，尤其是年輕人，至少，對前輩的臨摹應該知道，應該看一看。
固然，那不是原典，而是臨摹，八十多年過去了，兩代前輩的臨摹品如今也成了“原典”：中國人曾經如何在畫布上領會大師？我猜，普桑或蘇裏科夫也會有興趣瞧一眼。
我畫的畢加索！我畫的達·芬奇！
8月底，集體臨摹結束了。臨摹品在俄羅斯的出館製度比美國稍許鬆動，並不對畫布做事先事後的查驗——紐約大都會美術館限定：
所有臨摹畫布不得與原典同一尺寸。美國人假定，今日仍有神手能夠畫得以假亂真，偷換原典，帶出美術館——當我們從那電梯間取出各自的臨摹，再從木框上剝下來，卷攏了，抱到機場海關，又得履行一項俄國人設置的額外規定：
登機運走前，所有油畫必須按件付款。
十小時後，壯觀的場麵出現了：北京機場，三號航站樓，行李大廳，在機場人員的恩準與看護下，我們取出畫捆，解開，鋪平，攤在就近的地麵上：
真的，攤在地上，周圍人群熙來攘往，每位畫家忙著認領自己臨摹的畫。在一片失去框架支撐而鬆弛變形的畫布上，提香、倫勃朗、沙俄軍官、貴婦人，還有雷諾阿的胖裸女，躺滿一地，麵朝上，全都換了驚恐而好奇的眼神，在這陌生的機場，打量北京。
那一刻，我猜每個人都很開心：
功德圓滿，畫作完好，畢竟，我們各自拎回一件，甚至三四件臨摹品，那可是各人勾頭聳背、大汗淋漓畫出來的——我畫的畢加索！我畫的達·芬奇！毫無疑問，這是無可渡讓的驕傲與虛榮。不過，在俄羅斯，我就看出每個人在臨摹完畢後認命地歎氣，欲言又止，歸於沉默：
那也是我的體驗。唯有一筆筆臨摹，我們這才領教多麼難，多麼無望。在漸漸呈現的畫麵中，在越來越多難以把握，無法處理的細節中，抬眼細看、再看、看了又看：
原典的每一局部纖毫畢現，同時，完美隱藏著她的所有秘密。
這會是一項奇怪的展覽：
牆上掛滿歐洲大師的熟悉畫麵，每幅畫下的標簽是中國人的名字。我說不出此行究竟學到什麼，我也無法預見，三代油畫家的臨摹品會給予觀眾怎樣的啟示。多麼不合時宜的展示，一切都好像太遲了，又仿佛剛剛發生——遠自17世紀，西洋人給清廷帶進歐洲的油畫，20世紀，中國人開始了先去歐洲、後去蘇俄的油畫之旅。從此，這西來的油畫以她無可預料的方式在中國本土蔓延而變異。今天，部分第三代中國油畫家遠征俄羅斯，在冬宮美術館與西歐繪畫史原典再度交會：
說是認祖歸宗，說是承接血脈，怕有點誇張、言重、詞不達意。我想，本次參與臨摹的畫家不是為了致用，也不僅為了研究，而是交代一份誠意。這份誠意的鄭重與麻煩，隻有親手臨摹始得領教，它的過程與曆來的臨摹行為沒有差異，它的意義，惟負載幾代人記憶的中國油畫家，才能會意罷。
（原載於《南方周末》2010年12月23日）