第二章世界藝術哲學2-2
藝術世界
我們在前麵曾經指出，藝術作品所展示的並不是一個客觀對象世界。要講清楚這一點，並不容易。在客觀對象世界之外，還有另一種什麼世界?我們現在既已通過作品的敘事語調來討論作品與現實世界的關係，就可以再次回到這個問題上來。
讓我們用文學來說這個問題。我們可能都會感到文學有神秘性：語言人人都在用，每天我們都說大量的語句，但我們使用語言的效果與文學家使用語言的效果有巨大差別，這差別來自哪裏?一篇詩作的成功，顯然並不是因為它所用的詞語很罕見，我們平時想不到用這些詞語。那些偉大的文學作品所用的詞語，我們經常也掛在口上，但我們從未把這些詞語變成過詩作。為什麼?其間發生了什麼重大的變化，以至能夠讓語句成其為詩?
我們平時大量使用詞語，我們寫論文使用詞語，寫一篇讀書報告，寫一篇遊記，都在使用詞語，但這些都不是藝術作品。為什麼?這是因為在這些寫作中——借用海德格爾的表述——我們隻是用詞語來與存在者(客觀對象)打交道，而沒有進入存在本身。我們隻是麵對著存在者。對於這一點要深入地體會。我們曾經說過，馬致遠的《天淨沙·小令》是一個世界的建立，而不隻是羅列了幾個對象讓我們去打量它：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家，有六個對象，還有古道、西風、瘦馬這些對象。關鍵在於最後一句：“夕陽西下，斷腸人在天涯”。這最後一句讓前麵所羅列的對象都不再作為對象而存在了，它讓一個世界呈現出來。這究竟是怎麼一回事?
這可以用英語中的一個詞“context”(可譯為“語境”)來講。
我們平時說話，隻是用詞語傳達信息或觀念，但是，要讓詞語能夠向聽者傳達信息和觀念，卻總是有一個隱秘的前提，這前提就是：說話者必須先與聽者處於共同的語境之中。我們平常並不去或者不必去揭示語境本身，因為我們是在談話各方都心領神會到的語境裏交流的。例如我們上英語課，教小孩子英語單詞，為了形象化，可能描畫一個士兵形象，在下麵寫上man，再描畫一個女護士，寫上woman。聽課的孩子們不會對此提出異議說：難道男人都是軍人嗎?女人都是護士嗎?他們不會提這樣的問題，他們知道自己是在學英語的課堂裏。由於這樣的課堂，語言教學的語境已經成立。在此語境中，教師采用如此的指代，不會有問題。其實，一切語言交流都是處在交流者共同領會到的、使交流成為可能的語境之中的。我們平時直接地就在被預設好的語境中說話或寫作。但是，倘若你寫文學作品，就沒有你與讀者共有的語境現成地提供給你。這語境必須由你自己來創立。
語境由寫作者自己來創立?這聽上去有些不可思議。然而，文學創作的本質恰恰就是創立語境。
文學家使用詞語，表麵上看來是要對事物作盡可能生動的描寫、刻畫，其實，這些描寫、刻畫都有一個深層的目的論結構隱藏其中，這個目的論結構就是語境本身之呈現。語境乃是文學家們嘔心瀝血地想要表現的東西。借用物理學的概念，這是一個“場”的呈現。我們可以把它叫做“生存場”。為了呈現生存場，文學家在詞與詞的搭配上必須很考究，不是隨便什麼東西的組合就可以呈現一個生存場的。
當我們在共同的生存體驗中、處於共同的語境之中時，若要把這個語境本身表達出來，我們會發現平時的言說方式是無效的。於是，我們隻能寫詩，或寫其他樣式的文學．以便呈現那個語境(或“生存場”)。語詞的藝術用法根源於這個目的。隻是為了達到這個目的，我們才字斟句酌、小心翼翼地擇詞造句。
再舉一例。《紅樓夢》中有對香菱學詩過程的描述。香菱學詩學得癡迷，寢食俱廢，好在她是有悟性的，頗具性靈上的能力，所以很快也能加入詩社了。學詩的過程有一個關鍵階段，即要能領悟到做詩的旨趣所在。有一天她跟黛玉講她的心得：
“據我看來，詩的好處有口裏說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“這話有了些意思，但不知你從何處見得?”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一聯雲：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直?日自然是圓的：這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有‘日落江湖白，潮來天地青’：這‘白’‘青’兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴裏倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有‘渡頭餘落日，墟裏上孤煙’：這‘餘’字和‘上’字，難為他怎麼想來!我們那年上京來，那日下晚便挽住船，岸上又沒有人。隻有幾棵樹，遠遠的幾家人家做晚飯，那個煙竟是碧青，連雲直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了。”
這其實是曹雪芹的詩論，借了香菱的口。這詩論論得好。好在哪裏?講寫詩須達到寫情寫景之逼真，但不是外在的真，不是概念或描述詞用得恰當。“直”不恰當，煙哪裏是直的?但是非“直”不行。為什麼?在煙之“直”中，那大漠的茫茫的遼闊才呈現出來。為什麼一個“青”、一個“白”、一個“餘”、一個“上”字都那麼要緊?用力所在是何處?原來唯有這樣一寫，才會讓讀者——例如香菱——想起當初的那個情境來：“倒像我又到了那個地方去了。”當然，不是到了關於“那個地方”的一幅很真的“照片”裏麵去了，而是又到了在那種情境之中的全部的情感體驗裏去了。
我們生活的每一刻都在“生存場”中。能不能把生存場表達出來?我們平時的文字並不涉及到它，必須藝術地使用語言，才可能涉及。對語言的藝術的用法，就是拿詞語來說出那個生存場。不僅文學如此，一切藝術創作都是如此。為一個人物畫肖像畫，不是要把這個人指認給你看，瞧，此是某某。如果這肖像畫是真正的藝術作品，我們看到的就不僅是某某人，而是與這個人物內在勾連的一個生存場。倘若有畫家為一個在其民族曆史中起過關鍵作用的政治家畫肖像，他就應當不僅畫出這個政治家的外貌特征，而且要畫出在他身上凝聚著的他的民族的一段曆史命運。在他的眼神和姿態中，應當呈現出與他的個性緊密相連的他的民族的一段曆史，一段命運，一番感受，一番苦難，一種使命，一種事業。一句話，應當通過他的形象展現一個民族的生存場。由此便可以想見一個藝術家是怎樣工作的，他的用力所在是什麼。這一切都說明，藝術所揭示的不是一個客觀對象的世界，而是我們本來就歸屬其中的生存世界。在對這個世界的揭示中，真理原始地發生了。
作品的雙重語境
我們已用“語境”概念說明藝術作品並不是展示一個外部對象世界，而是展示使對象得以在其中出現的一個生存世界。藝術的本質任務，正是呈現使人類現實生活在其中得以展開的“語境”本身。但語境是如何形成的呢?
語境是在一部作品的諸多語調的關聯中形成起來的。一部稍大一點的作品就會有多個敘事，一部更大的作品會有極其繁多的敘事，而每一個敘事又各具自己的語調。但是，諸多語調之間並非互不相幹，它們處於一種統一的關係之中。正是這個統一的關係，造成了作為作品整體的語境。
正如語調是雙重的一樣，語境也是雙重的。語調一方麵是對象性語調，另一方麵是情感評價語調。相應地，作品之語境，一方麵是由諸多對象性語調所構成的“題材實事語境”；另一方麵，則是由諸多情感評價語調所構成的“形式完成性語境”。
正像情感評價語調是對作品中每個具體實事的“製作”，因而支配了對象性語調一樣，形式完成性語境也主導著題材實事語境，因為正是靠著它，才完成了對整個作品的題材實事的“製作”，從而形成了作品之整體。
在傳統美學理論中我們已經熟知“題材”這一概念。人們一般地區分了題材與素材。題材固然來自現實生活所提供的素材，但並不是任何素材都能成為題材。隻有那些能進入作品的素材，才是作品的題材。但是，能與不能，取決於什麼呢?某些美學理論的回答是：取決於作品預先確定的主題。這種看法其實就是主張在創作中尊奉“主題先行”的原則。
我們認為，主題先行的原則違背了藝術創作的本性，不符合真正的藝術創作過程的真相。在我們看來，從素材到題材的轉變，取決於作品的形式完成性語境是否形成。
為什麼在這裏要用“形式完成”這個概念呢?
一個簡單的說明是：被再現的現實生活必須在作品中被閉合。在19世紀六七十年代的歐洲有一個自然主義文學流派，主張文學創作應當有如自然科學那樣，以直接的觀察和精確的分析來描寫世界上的事物，而不應當對現實進行增刪、修改。這種主張顯然是認為作品隻有一個語境，即題材實事語境。但是，在創作實踐中，自然主義地記錄現實，其實是不可能的。沒有形式完成性語境，便沒有作品。現實生活中的實事是永遠向未來開放的，而且在其曆史進程中也始終是未完形的．它是不斷地被打斷的。一個現實中的人物，其生活本有方方麵麵的雜多內容，他除了參與某些事件之外，他還要吃喝拉撒，還有種種不期而遇的事情把他東拉西扯。作品不可能將這樣的實事包容無遺。實事必須被某種統一的形式來閉合和完形，這樣才能成功一部作品。
那麼，形式完成性語境，亦即將實事予以閉合和完形的那個統一的形式，又是如何形成的呢?
以哈姆雷特這個莎士比亞戲劇中的人物為例。哈姆雷特的實際痛苦是現實的，屬於題材實事，他的呼喊、他的獨白、他的行動、他的社會關係、他的遭遇和命運等等這些具體內容，構成了這部戲劇的題材實事語境。在這個語境中，是哈姆雷特這個人物自身在追求和體驗著自己的生活目標。因此，這個語境是建立在哈姆雷特對自己的目標的追求和體驗的基礎上的。
但是，光是這個題材實事語境並不能構成作品。作品是一種製作性存在。作品對什麼進行製作?在我們舉的這個例子中，作品製作的對象，乃是哈姆雷特對他自己的目標的追求和體驗。由誰製作?假莎士比亞的文學手筆來製作。莎士比亞如何製作?他必須對哈姆雷特的追求和體驗進行再體驗，也即形成一種“對體驗的體驗”。
“對體驗的體驗”，不是一種概念式的思考，而仍然是體驗，因而仍然處於感性中，而非存在於一個通過思考而獲致的“主題思想”中。這一點正是我們理解作品製作以及作品存在方式的關鍵。
對人物的體驗進行再體驗．實際上是一個怎樣的過程呢?是一個把前一種體驗構築成形象的過程。因為唯獨通過把體驗構築成形象，我們才能真正達到“對體驗的體驗”。而這種對體驗的形象構築，也就是作品的形式完成性語境之形成。
再體驗是一種具有構形力量的情感(亦即我們在前麵第一講中講過的“在審美經驗中的情感”)，因此它同時就是作品之製作。
讓我們舉一個例子，那就是宋代詩人辛棄疾的一首《清平樂》：
獨宿博山王氏庵
繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上鬆風吹急雨，破紙窗間自語。
平生塞北江南，歸來華發蒼顏。布被秋宵夢覺，眼前萬裏江山。
假如辛棄疾隻是作為實際生活中的主人公而體驗著自己的境遇，那麼他就隻能是“對象性地”悲哀著。但他恰好又是文學家，他不僅體驗著自己壯誌未酬的鬱悶和晚年潦倒的落寞，而且還體驗著自己的這份體驗。這後一種體驗直接地就成為創作的衝動，亦即那種要把前一種體驗構築成可觀照的形象的衝動，於是，就有了這首詞。