第二章世界歌劇藝術1
第一節歌劇的種類
歌劇的產生
歐洲歌劇藝術是如何產生的，一般音樂史學家認為有3個來源：一為希臘的悲劇。在古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裏庇德斯的“將人生有價值的東西毀滅給人看”的偉大的悲劇作品上演時，往往有音樂作伴奏，並以合唱承擔劇中的集體角色，或以伴唱作客觀評述。當時，在古希臘劇場舞台的前沿，辟有一地，為合唱隊隊員坐的座位，稱“合唱隊席”。音樂已在戲劇中占有一席之地了。
二為中世紀的宗教劇、神跡劇、田園劇。宗教儀式劇最早是 10世紀中扮演3個瑪利亞上基督墳墓的故事，同時唱複活節進台經附加段。田園劇多為傳奇題材或鄉村題材的舞台劇，起先音樂很少，甚至不用音樂。神跡劇則由宗教劇演化而來，演出於城市。
三為民間喜劇中的兩幕之間配有音樂的戲劇，即幕間劇，在 16世紀不乏其例。
另外，還有以牧歌風格寫的戲劇——牧歌劇等等，均成為歌劇前身。
音樂藝術在16世紀末、17世紀初，已具備了表現人的複雜的思想感情、揭示戲劇矛盾衝突的可能。其時，“數字低音”的高度發展，展示了“主調音樂”的風格。在這之前，教會音樂的對位法幾乎統治了歐洲音樂數百年之久。此時，則出現了以一個旋律為主要旋律，其他旋律承擔伴奏的任務，用以加強和陪襯主旋律。其標誌為數字低音的廣泛使用，使和聲不斷完備。這與法國作曲家拉莫在和聲理論研究方麵所做的貢獻也是分不開的。歌劇的興起，又反轉來促進了和聲的發展。另一方麵，在意大利此時也出現了世界上第一支管弦樂隊，也就是組織得還很不好的“世俗樂隊”，它包含了當時全部或至少是大部分的樂器，盡管是某些樂器的偶然組合，聽起來相當單調乏味，音響異常斑駁雜亂，但卻使音樂具有了表現更複雜的思想感情的手段。
在主觀上，文藝複興運動中人文主義藝術理想的提出，則是促進歌劇藝術體裁形成的直接原因。在文藝複興的發源地意大利的佛羅倫薩的藝術家們，他們經常在藝術愛好者也是讚助者巴爾第和柯爾西的家裏集會。他們麵對對位法專政，致使音樂藝術陷於隻是為教堂的需要而服務的局麵，強烈提出向對位法宣戰的戰鬥口號，主張複興古希臘的那種單音歌曲式的音樂，即強調具有戲劇性的朗誦式的旋律。那時，對位法在教會音樂中，已被畸形發展成一種數學遊戲。致使音樂繁複到幾十個聲部，嚴重幹擾了對詩詞和情感的表達。音樂家為了擺脫教會音樂的桎木告，並在這種先進的音樂思想指導下，為了真實地表達人的感情，為複興古希臘的悲劇藝術，他們創作了集詩歌、音樂、戲劇為一體的古典戲劇，於是歌劇藝術就應運而生了。佛羅倫薩的歌唱家、作曲家卡契尼(約1550~1618)就曾在其所著聲樂曲集《新音樂》 (1620)的序言中。以柏拉圖的美學觀為其理論基礎即“音樂中語言第一，節奏次之，聲音居末”，提出了宣敘調格式的聲樂風格。
1597年在佛羅倫薩柯爾西家上演了第一部歌劇《達芙尼》 (現已失傳)，為意大利作曲家培利(1561~1633)和劇作家、詩人裏努契尼所作，曾轟動一時。在音樂上，采用了一種單聲部的、與歌詞結合得相當緊密的朗誦式的歌唱(即後來所說的朗誦調)，並允許演唱者自由處理，伴奏則以古鋼琴為主，加上幾件其他樂器伴以簡單的和聲。繼《達芙尼》之後，培利與裏努契尼又在1600年為法國國王亨利四世和瑪利亞·德·梅迪契公主的婚禮而創作的歌劇《尤麗迪茜》，上演於佛羅倫薩皮提宮。這也是第一部公開上演的歌劇，也是現存最早的一部歌劇。這兩部歌劇都取材於希臘神話，確立了一種以敘唱風格為其特點的最初的歌劇形式，符合了當時人們崇尚古代希臘悲劇的審美觀，並且有意識地追求一種嶄新的表現方法。它以新的帶伴奏的單聲部的聲樂曲和較前強烈的藝術感染力展現在聽眾麵前。
隨後，在意大利的羅馬、威尼斯等地，也都出現了歌劇這種新的藝術品種。1607年在曼圖亞上演了蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》(五幕，並有序曲)，題材也取自希臘神話，雖采用佛羅倫薩以宣敘調為主的歌劇款式，但卻不時地插入一小段小詠歎調，並充實了器樂部分，采用了大量的合唱曲，豐富了歌唱部分的旋律，取得了戲劇性的表現，成為真正近代意義上的第一部歌劇，是歌劇得以發展的奠基之作，在歌劇史上具有劃時代的意義。
蒙特威爾第(1567~1643)是初期巴洛克音樂的奠基者之一。在確立初期歌劇體裁的過程中，占有重要地位。他曾任其出生地克雷莫那大教堂的聖詠隊隊員，從樂長M·A·因傑涅裏學習音樂，後任曼圖亞公國的樂長。1613年任威尼斯聖馬克大教堂樂長。他曾在《爭吵牧歌與愛情牧歌》的序言中指出，在他之前的作曲家從不用激情創作，而他主張音樂應有憤怒、節製和謙卑三大類，以適合人的三大激情。也就是說“音樂要有強烈的感情色彩，要去挖掘人的感情世界”。這種思想在他的歌劇創作中有所體現，所作歌劇《阿麗安娜》(1608年首演於曼圖亞)中，有一段為表達阿麗安娜被愛人遺棄時的哀痛的哀訴調《阿麗安娜的憂愁》，曾使當時聽眾為之哭泣不已。為加強戲劇性的表現，他確立了早期管弦樂隊的編製，大膽使用了二度、七度等不諧和的和聲手法，運用了弦樂的震音和撥弦奏法，這在當時是一個驚人的創新。在歌劇中，他將獨唱(詠歎調、宣敘調)、重唱(二重唱、三重唱等)、合唱、管弦樂隊以及舞蹈藝術有機結合在一起，確立了歌劇的結構，於是進一步穩固了歌劇的地位，對後來歌劇事業的發展產生深遠的影響。在旋律上，他也注意了旋律的抒情性。在題材上，他一反以希臘神話為歌劇題材的做法，而首次采用曆史題材。1642年創作並首演於威尼斯的歌劇《波佩阿的加冕》(三幕，並有序曲)，寫的就是羅馬皇帝內羅的將軍奧特內之妻波佩阿終於得到皇妃寶座的故事。
意大利歌劇又隨著歌劇院的不斷興建，歌劇演出生活的不斷豐富，而形成一種非常繁榮的局麵——歌劇樂派紛起、人才輩出、新歌劇接連問世。其中以威尼斯歌劇樂派和那不勒斯歌劇樂派最為著名。
威尼斯歌劇樂派
1637年，在威尼斯創建了第一座供公眾觀看的歌劇院——聖·卡西安諾歌劇院，使威尼斯成為17世紀歐洲歌劇的中心。與具有古典的風格、充滿貴族趣味的初期歌劇相對而言，威尼斯歌劇樂派的歌劇則在市民階層經濟上的支持下，使歌劇藝術成為市民階層生活中的一部分，甚至成為其主要的娛樂形式而引人注目。這個事實給歌劇藝術帶來了新的變化。那就是從神話題材轉變為曆史題材，尤其常以愛情故事為主題，並往往加入喜劇性的插曲，成為威尼斯歌劇樂派的一大特點。另外，他們又進一步追求豪華的舞台和新奇的舞台裝置，並以閹歌手為其不可缺少的要素而盛極一時。
作為演出於公眾性劇場的歌劇藝術，得到社會廣泛的支持，不再受傳統的製約，為歌劇藝術自身的發展提供了良好的環境。蒙特威爾第晚年的作品《波佩阿的加冕》(1642)成為向威尼斯歌劇風格過渡性的作品。其他代表性的作曲家及其作品有卡瓦裏的《加佐內》(1649)、且斯蒂的《金蘋果》 (1649)、L·羅西的《奧菲歐》 (1647)、C·帕拉威契諾的《伊爾薩累姆的解放》 (1687)、雷古倫斯的《愛台奧古雷和波裏尼且》(1675)、斯特拉泰拉的(費羅裏特羅)(1677)等。
他們的作品，在宣敘調、詠歎調中，呈二部曲式、三部曲式、有節歌形式或回旋曲式等中，結構已成定型。
卡瓦裏(1602~1676)是一個多產的歌劇作曲家，曾師從蒙特威爾第。其歌劇創作特征類似民歌那樣富於旋律性和歌唱性的詠歎調，以及富於表情的宣敘調。他在原來隻是一連串的宣敘調中間，加上了一些簡短的旋律，從而彌補了隻是演唱宣敘調的不足，使聽眾欣賞起來更加有趣。
切斯蒂(1623~1669)則把歌劇藝術的發展引上了另外一條路線。他在發展意大利歌劇的純音樂因素的基礎上，強調其裝飾性因素，強調獲得不可抵禦的感官美，但卻忽視了戲劇性的因素。這是與他受宮廷貴族美學觀點影響，失之於與社會生活的聯係，缺乏戲劇性的高度的結果。他最著名的歌劇為《金蘋果》，是為皇帝的結婚慶典而作，為此劇的演出而建立了一座可容 1000名觀眾的大劇院，參演隊伍龐大，有合唱隊、樂隊和許多著名的獨唱演員等。音樂以優美流暢著稱，音樂的抒情作用在他的作品中得到了進一步的發展。這與當時劇院的經紀人強調演出的娛樂性和華麗的效果也不無關係。
17世紀蓬勃發展的意大利歌劇藝術，幾乎在意大利各地上演的都是威尼斯樂派的歌劇劇目，可見其影響的廣泛。
那不勒斯歌劇樂派
歌劇藝術誕生一百年後，其中心移至那不勒斯。於18世紀，在威尼斯歌劇樂派的影響下，在那不勒斯形成了那不勒斯歌劇樂派，並很快就取代了威尼斯歌劇樂派的中心地位。18世紀那不勒斯歌劇樂派的歌劇作曲家，幾乎遍布了歐洲所有的重要的文化中心——維也納、倫敦、德累斯頓、布拉格、彼德堡等地，他們把那不勒斯的藝術播種在整個歐洲，對歐洲各國音樂藝術的發展起了很大的推動作用。
其創始人為阿·斯卡拉蒂(1660~1725)。他反對那種浮華表麵的東西，集中發展了音樂在歌劇中的抒情作用。他創立了自由發展的詠歎調形式，並在聲樂曲的開始、中間和結束後采用器樂演奏。歌詞對他已不再有什麼重要的意義，強調音樂本身(不靠劇詞)去表達愛情、嫉妒、埋怨、仇恨、悠閑等等情感，強調音樂表情的概括。所以，同樣的音樂也可以用於不同的歌劇。這種習慣於用一定類型的旋律，使當時人們將詠歎調分成“性格詠歎調”“豪壯詠歎調”“朗誦詠歎調”等類型。他在歌劇中，聲樂占絕對優勢，但器樂也同時得到發展，也使歌劇序曲的形式固定下來，呈快、慢、快的三部分的組合。所以，在某種意義上說，斯卡拉蒂是意大利歌劇的創立者也並不過分。
這個作曲學派的作曲家，尚有波爾波拉(1686~1768)、佩戈萊西(1710~1736)、約梅利(1714~1774)、比契尼(1728~ 1800)、培基埃羅(1740~1816)、契馬羅薩(1749~1801)等。其特征是將宣敘調和詠歎調有所區別和規定：宣敘調用於歌劇的情節，並成為詠歎調出來之前的準備，與詠歎調形成一個整體；詠歎調一般是一種自成單位的聲樂形式，用於十分抒情的音樂，常采用A—B—A的反複形式，形成形象上的對比，並且又是一個方整性的完美形式。
浪漫主義歌劇
19世紀初在歐洲興起的浪漫主義文學藝術潮流，也衝擊著歌劇領域，並形成了長達一世紀之久的浪漫主義歌劇，湧現出一大批浪漫主義歌劇作曲家。有韋伯、羅西尼、貝裏尼、多尼采蒂、柏遼茲、梅耶貝爾、斯蓬蒂尼、古諾、比才等浪漫主義歌劇作曲家。
浪漫主義歌劇的奠基之作——《自由射手》
1821年在柏林首次上演了韋伯(1786~1826)的歌劇《自由射手》，受到廣大觀眾的熱烈歡迎，從首演到翌年末共上演了50場，到1884年達到上演500場的記錄。人們歡呼德國民族歌劇的誕生，衝破了外國歌劇一統天下的局麵。不僅對德國如此，而且這部歌劇的誕生，也標誌著歐洲歌劇發展的一個新的時期的開始，成為歐洲浪漫主義歌劇的奠基之作。
德國作曲家韋伯與貝多芬同時代，卻比貝多芬早一年離開人世。他生於德國奧登堡的愛烏丁城，其父為小歌劇團領班，母為歌手。幼即隨其父巡回演出於各地，在劇場音樂的環境中成長起來，同時也有幸對德國的民間音樂以及其他音樂風格有著真切深厚的了解，這無疑對其創作起了很重要的作用。10歲開始接受正規的音樂教育，師從管風琴家霍希凱爾，後又在薩爾茨堡從海頓之弟米歇爾學習對位法。14歲受劇場主之委托創作歌劇《森林少女》。1803年，父送韋伯赴維也納，師從著名音樂教育家沃格勒學習作曲。1804年，在沃格勒的推薦下，就任布雷斯勞歌劇院樂長，其間奠定了劇院改革的意向，但隻幹了兩年即退職。 20歲時誤飲其父作銅版印刷用的硝酸，使他失去生就的美聲歌喉。在他旅行演奏鋼琴期間，隨沃格勒至達姆施特塔結識浪漫主義的文學家和畫家。父於1812年4月去世，父債統歸子還。直至1813年任布拉格歌劇院指揮後，指揮上演了莫紮特、貝多芬、凱魯比尼、斯朋蒂尼的歌劇，聲名鵲起，生活才得以安定。1817年1月轉任德累斯頓歌劇院指揮。在德累斯頓期間，他創作了三大歌劇《自由射手》(1821)、《歐利安特》(1823)和《奧伯龍》(1826)，以及鋼琴曲《華麗波羅乃茲》、《邀舞》(1819)、《鋼琴小協奏曲》 (1821)等名作。《邀舞》為其妻生日而作，是浪漫主義音樂的先驅之作，也是浪漫主義初期標題音樂的範例。生來病弱的韋伯，1824年左右患結核病，醫生勸其靜養，但為生活所迫，1826年應邀赴英。在倫敦指揮其歌劇《奧伯龍》的上演，獲得成功。然而，為完成契約所訂的演奏會和繁忙的交際，終使他病情惡化，歸國前夕逝於倫敦，時年僅40歲。韋伯是浪漫主義歌劇的先驅，其所作歌劇純粹是德國式的，具有鮮明的民族風格和獨創精神，特別是《自由射手》在音樂史上占有重要的地位。