第一章文學藝術3-2
秦漢散文
秦漢時期，散文有了一定的發展。因為秦朝實行毀滅文化的政策，因而就有了“秦世不文”的說法。
班固像西漢時期，散文的發展進入一個輝煌的時期，這期間最具代表性的當推司馬遷的《史記》和班固的《漢書》。《史記》是中國第一部紀傳體通史，其中塑造了各種鮮明的人物形象。作為一部傳記文學的經典作品，《史記》在中國散文史上起到了一個承前啟後的重要作用。《漢書》是中國第一部紀傳體的斷代史，是班固的傾心之作，敘事簡練明了，結構嚴謹，體現了漢代史傳文章的發展變化，把散文的發展推向了一個新的水平。
魏晉散文
魏晉南北朝時期是中國散文又一次重大變革的時期，是文學獨立自由的時代。
建安七子圖漢魏時期是中國散文開自由之風的時期，這時期最傑出的代表就是曹操父子與建安七子。曹操不但是政治上有名的政治家，他也是當時傑出的散文家。曹操的文章形式自由，簡約嚴明，如《遺令》、《求賢令》等寫得十分隨便，有人說他是“改造文章的祖師”，對散文的發展起到重要的作用。建安七子當中，數孔融和王粲的成就最高，孔融的文章以議論為主，如《薦禰衡疏》、《論盛孝章書》等，都是直抒己見，放言大膽，毫無顧忌。王粲主要以寫議論文和書信為主，其中不少是對世人的忠告，非常懇切。
西晉之時，散文仍以議論為主。這時期有名噪一時的三張、二陸、兩潘、一左，兩晉之間的劉琨、郭璞散文也非常有特色。東晉時期駢文開始盛行，不過還是有很多人在散文上大下工夫，如陶淵明和王羲之。王羲之的書信很出色，如《與會稽王箋》、《報殷浩書》等。其最為人稱頌的是《蘭亭集序》，文筆清新自然，風格疏朗。陶淵明的散文很具真情實感，其傳世名作《桃花源記》寓意深刻，令人稱奇。
南北朝時期因為駢文鼎盛，散文開始衰落，但也不乏一些成就卓著者，如範縝、裴子野等。範縝的《神滅論》道理透徹，鋒芒畢露。裴子野的《雕蟲論》代表了由文向質轉變的勢頭。還有蘇綽的《大誥》、顏之推的《顏氏家訓》、酈道元的《水經注》等都是散文的代表作。另外，魏晉南北朝時期的一些史學家、小說家作品如陳壽的《三國誌》、幹寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》等，都從各個方麵說明了這一時期的散文不俗的成就。
唐代散文
散文在隋唐五代時期發生了重大的變革，在中國散文發展史上起著承前啟後的重大作用。
隋初，不少文人不滿駢文之浮華，痛罵六朝文人，然終隋一代，駢文一直居主導地位。唐初，駢文也占主導。唐太宗的重實錄、反浮華，引起對文體、文風的改革運動。陳子昂於初唐真正反對駢體文而提倡寫古文。其文風質樸疏朗，為改革文體、文風找到了正確方向。
然而，用駢文寫作的風氣直到盛唐，甚至中唐時期都未曾真正改變。但是隨著盛唐、中唐古文運動的興起和發展，駢文受到了極大的衝擊，散文取得了很大程度的發展。玄宗時期的張說、蕭穎士等人力辟駢文流弊，開古文運動之先聲。盛中唐之際，元結是成就最高的散文家。其作品短小精悍，善於諷刺，如《化虎論》等。中唐韓、柳之前，最有影響的散文家有梁肅和柳冕，其文古樸之風為韓愈所師法。
中唐的古文運動伴隨社會上政治改革的潮流和思想界儒學複古之風，應運而生。韓愈、柳宗元是古文運動的代表人物。韓愈的文章內容豐富、獨具特色、深於立意、巧於構思，語言極富創造性。而柳宗元的文章觀點明確、思想深刻，如《捕蛇者說》。他是中國寓言的繼承者，如《三戒》寓意深遠。同時，他還把中國的山水遊記推向一個高峰，如《永州八記》。進入晚唐，文壇呈現古文漸衰、駢文回潮的趨勢。杜牧是此時古文成就最高的。晚唐小品文作家成績斐然。五代文壇被駢體主宰，古文銷聲匿跡，無可稱述。
宋代散文
宋代散文是從唐代韓愈、柳宗元倡導的古文運動發展而來的。柳開於北宋初年首先提倡古文。歐陽修像石介著《怪說》猛烈抨擊“西烔體”。歐陽修為宋代散文的第一個大師，是宋代散文的奠基者。北宋後期，宋代散文進入其發展的黃金時代，活躍在文壇上的有蘇洵、曾鞏、手安石等人以及蘇軾門下的“六君子”。
蘇軾像南宋前期的散文充滿愛國激情。李綱主張“文章以氣為主”。宗澤、嶽飛、陸遊等人的作品都是在激烈的民族矛盾中有感而發。南宋末的散文，愛國精神更為昂揚。文天祥、鄭思肖等人的作品迸發出愛國主義的光芒。
宋朝駢文也繼承了唐代駢文的某些優良傳統而有所發展。宋初承晚唐、五代餘習，駢文大家前有徐鉉、後有楊億等。到了歐陽修時，隨著古文運動的勝利，駢文也作了很大的改革，在文體上開始朝著新的方向發展，出現了曾鞏、汪藻、方嶽等駢文大家。趙孟兆頁像
元代散文
元代散文和宋代相比，遠為遜色，雖不乏可讀的篇章，但總體而言，抒情寫景的少，而經世致用、歌功頌德的多。
元朝散文呈三變：初期文壇呈現一片新氣象；中期文章寫得峭刻森嚴；晚期，作者擺落凡近，追習往哲。元朝著名的作家有郝經、戴表元、袁桷、姚燧、趙孟兆頁、虞集、黃氵晉、楊維楨等人。其中姚燧和虞集被稱為元代古文二大家。趙孟兆頁既是作家，又是畫家、書法家，有《吳興山水清遠圖記》等作品傳世。
明代散文
明前期散文學
錢謙益繼劉基、高啟等人以後，從永樂至天順年間，文學上形成了另一種局麵，出現了一種以楊士奇、楊榮、楊溥“三楊”為代表的“台閣體”詩文。三楊都是當時的“台閣重臣”，他們都位至宰相，而且同樣曆事好幾代皇帝，幾十年間一直受到寵信。他們把詩文當作維護封建統治和點綴升平盛世的工具。在他們的作品裏，充滿了大量的“聖諭”、“代言”、“應製”等代皇帝說話和“頌聖”之作，以及那些墓誌銘、神道碑、題序等應酬捧場的東西。甚至在描寫其他題材的作品中，例如題畫詩和遊山玩水詩中，也表現出這種傾向。這種“雍容典雅”的“台閣體”詩文不僅內容上是歌功頌德、粉飾現實，完全為統治階級服務，從藝術上看，也是平庸呆板，毫無生氣。
台閣體大體與這樣的幾種因素相關聯：一是密切結合官方意識形態即程朱理學，故表現的思想情感“雅正平和”，有濃厚的道學氣；二是反映著上層官僚的生活內容，故應製、唱和之作數量非常之多；三是與當時(特別是永樂之後)政治平靜、人事結構穩定的狀況相對應，表現出陶然悠然的滿足心態(如錢謙益《列朝詩集小傳》稱楊士奇的“太平宰相風度”)。他們要求文起到“施政教，適性情”的功能，內容上要“歌頌聖德，施之詔誥典冊以申命行事”(王直為楊榮《文敏集》所作《序》)，在表達一己的感情時，要“適性情之正”，抒寫“愛親忠君之念，咎己自悼之懷”(楊榮《省愆集序》)。總之，這是一種由壓抑的道德和平庸的人格出發的文學，既缺乏對自我內在情感的切人，也缺乏對社會生活的關懷，並且缺乏藝術創造的熱情。
台閣體文人大都追慕宋人的文學風範，如董其昌所說：“自楊文貞而下，皆以歐、曾為範。”(《重刻王文莊公集序》)但這種追慕，更多地以程朱理學為前提，距宋人的文學成就也遙遠得很。而由於這些文人的社會地位之高，他們的影響也格外大。
台閣體作家的文學觀念，從主導特征上看是明初宋濂、王礻韋等人的載道文學觀的發展和延續，他們將唐代韓愈等人的道德文學觀與宋代的理學思想相融合，並結合明初政治文化的需要，將道德、理學與歌功頌德結合在一起，形成了一種理學化了的載道文學觀。在論文方麵，台閣體作家主張文以載道，他們所說的道，從道統上說上至六經，下至宋儒的義理，都包括在內；從內容上說就是要弘揚封建的倫理道德，輔助政教。在詩歌創作方麵，台閣作家主張作詩要得“性情之正”。他們所說的性情之正，就是詩歌要有關世道人心，能夠宣教化，行王道，觀得失。在表達方式上要溫柔敦厚，防止偏激。由於這種觀念，在台閣體作家的文學創作中就形成了以道德為中心的創作思維模式，作品中充斥著歌頌太平、讚揚仁人君子、表彰義婦節烈的內容。
在文章的寫作風格上，台閣體作家宗法宋代的歐陽修、曾鞏等人的文風，努力學習歐陽修、曾鞏文章平易紆徐、樸實簡潔的文風，從而形成了他們雍容典雅、平易簡切的文風。
在詩歌創作上，台閣體作家師法盛唐，將盛唐的詩歌作為最高典範，在盛唐的詩人中，又最推崇杜甫與李白。台閣作家中學杜甫作家主要有楊士奇、楊溥、胡儼、金幼孜、王直等人。但他們學杜甫，主要從杜甫的道德人品著眼，較少涉及杜詩的審美價值。另外一些台閣作家在詩歌創作中偏重於學習李白的詩風，如胡廣、曾某、夏原吉等人，這些人大多都是才氣縱放之士，較有個性，他們的詩風以豪放為主，比較接近李白。台閣體的詩歌內容上以歌詠升平為主，風格上以簡淡和易為主，不用生僻的典故，不鋪張誇飾，也不注重於富辭麗藻，衝淡閑雅，節奏安和，體現的是太平文學的特征，代表著官方的文學思想。
明中期散文
1.前七子
自永樂以後，“台閣體”長期統治著文壇，給文學帶來了嚴重的危機。在其影響之下，一般文人的創作無不內容貧乏，篇章冗贅，文風極為萎弱。這時候，統治階級中某些較有識見之士便希望有一種比“台閣體”有威望、能招徠人心的文體來代替它，以“揚治世之休，文運之盛”。前後七子的文學複古運動正是在客觀上適應著這一要求而產生和發展的。
弘治、正德時的“前七子”(李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思)，嘉靖、萬曆時的“後七子”(李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫)，發起複古運動，主張“文必秦漢、詩必盛唐”。他們在反對“台閣體”的文風，掃除八股文的惡劣影響方麵，起了一定的作用。這些作家在劉瑾、嚴嵩把持朝政的時候，都是敢於和大貴族、大官僚、大宦官進行鬥爭的人物。但他們在詩文創作上主張摹擬古人，終於不免陷入另一種形式主義。
前後七子的複古理論有兩點主要內容。一是他們的文學發展觀。他們極力推崇先秦兩漢散文、漢魏古詩和盛唐的近體詩，認為這都是絕對完美的，以後的詩文則一代不如一代，有種種的缺點。何景明說：“近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗。”(《與李空同論詩書》)王世貞說：“西京之文實。東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文。”(《藝苑卮言》卷三)雖然他們所指出的宋元詩文的弱點不無道理，但是他們卻從這些現象得出了文學愈來愈不行的結論，這實際上是一種謬誤的“文學退化論”的觀點。另一是他們的創作觀。這是與文學發展觀相聯係的。既然文學愈古愈好，那麼在他們看來最好的辦法是把那些絕對完美的東西當作範本，從篇章結構到句法、詞彙都進行摹擬，摹擬得愈象愈好，用不著自己來創造一種獨特的風格，一切唯古人是尚。李夢陽曾拿書法來闡明他的理論：“夫文與字一也。今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書。何獨至於文而欲自立一門戶邪?”(《再與何氏書》)他們的摹擬完全是從形式上著眼，所謂“視古修辭，寧失諸理”(李攀龍《送王元美序》)，則更說明為了達到這個目的，即使損傷作品所要表達的思想內容也在所不惜。
複古的主張是為矯正“台閣體”之弊而提出的，它打著“文必秦漢，詩必盛唐”的大旗，很容易迷惑人。一般文人對“台閣體”已經感到厭惡，而對於古人作品則存在著迷信，於是都跟著複古派走，以為這是一條新的道路。前後七子的詩文因此風靡一時，被他們百般推崇，看作是學問淵博，功力深厚。這種文學也的確比“台閣體”外貌上顯得古雅，比“台閣體”在形式上要多花些功夫，好多文人被吸引住了，便樂此而不疲。複古派根本沒有在文學的內容上提出什麼新的主張，它隻是在文學形式上刻意模仿，使其古色古香。正如唐宋派作家茅坤所批評的，它是“以艱深之辭文淺近”。
以李夢陽為主導的文學複古運動，其意義一是要隔斷同宋代文化主流——特別是理學——的聯係，二是為了追求所謂“高格”。李夢陽說：“夫追古者，未有不先其體者也。”(《徐迪功集序》)在他們看來，各種詩、文體格，凡最早出現的，總是最完美的。所以，李夢陽在詩歌方麵，主張古體以漢魏為楷模，近體以盛唐為榜樣；在散文方麵，則最推崇秦漢。