第二章戲曲1-2
元雜劇
元雜劇是元代北方的戲曲形態，是在宋雜劇和金院本的基礎上，融和宋金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術而形成的中國戲牛王廟戲台曲藝術的第一個完整的形態。因此，元雜劇又是中國戲曲藝術發展成熟的標誌。
元雜劇大致興起於13世紀上半葉，即蒙古滅金(1234)前後。當時，正值北方的女真族和蒙古族先後征服並占領了黃河流域廣大地區，相繼建立起金、元王朝，在政治上實行了殘酷的統治，從中央到地方結成層層黑暗統治之網，使中原人民飽受階級壓迫和民族壓迫。這種社會的基本現實，呼喚反映大眾心態的群眾性較強的藝術作品出現，富於戰鬥精神的元雜劇因之應運而生。其次，北方經過戰爭破壞之後，在某些城市經濟恢複較快，出現了相對的穩定和繁榮，如大都(北京)、真定(河北正定)、汴梁(河南開封)、平陽(山西臨汾)、東平(山東)等城市的工商業就比較發達，為元雜劇的頻繁演出提供了物質基礎和觀眾基礎。據記載，元雜劇的作家和演員大多數活動在這些城市裏，以大都、真定、平陽地區的作家最多。元雜劇的形成也有藝術上的原因。當時汴梁一帶的宋雜劇和金院本，腳色已增至4～5人陶雜劇戲枕，所演劇目如《目連救母》一劇，可以連演8天，其故事容量已大為增加。在瓦舍勾欄裏，元雜劇廣泛吸收了各種伎藝，尤其是諸宮調等說唱藝術對元雜劇的影響很大。說話人對景色的渲染、人物形象的描繪和故事情節的展開等手段，為元雜劇的形成準備了故事內容和人物形象。元雜劇演出的三國、五代、水滸戲，不但故事內容多與話本相同，而且人物的化妝也從小說、話本的描繪中得到啟發。諸宮調按不同宮調組織樂曲的套曲形式，以及以歌曲為主間以說白的演唱形式，為元雜劇成為有說有唱、載歌載舞的戲劇形式，提供了經驗。各種歌隊舞隊的舞蹈表演，各種撲打的武術，使雜劇人物身段動作向更美的程式發展。傀儡戲、影戲既模仿了雜劇的演出，又反過來給人物的舞蹈動作和臉譜提供了經驗。此外，元雜劇還吸收了從契丹、女真、蒙古等少數民族傳來的樂曲，形成了新的樂曲體係。這些都促使元雜劇在內容和形式上達到成熟。青瓷戲台
元雜劇的劇本體製，一般是由四折組成。如四折對劇情的表現還不夠充分，必要時再加一個楔子(即一個較短的獨立段落，有如木匠做活在夾縫間楔人一個楔子)，放在劇本前麵，也有的放在中間以銜接劇情，類似一種過場。一劇基本由正旦或正末一種腳色演唱到底，正末主唱的劇本稱“末本”，正旦主唱的劇本稱“旦本”。四折一楔子體製在音樂上則是每折為一個宮調的若幹曲牌所組成的套曲，四折共用四個宮調的套曲，稱四大套。第一折多用仙呂，第二折多用南呂或正宮，第三折多用中呂或越調，第四折多用雙調。這樣四折一楔子的體製既符合事物從發生發展到轉變、結束的四個階段的順序，同時也體現劇中矛盾衝突的開端、發展、高潮、結束的起、承、轉、合四個部分，用來安排情節和場麵。四大套曲子的安排，對於戲劇情節需要更好的熔煉和剪裁，故而元雜劇劇本的結構，一般都比較嚴謹和完整。個別的劇本則以多本多折安排情節、結構故事，如《西廂記》就是5本21折。元雜劇的曲辭按音樂體製采取曲牌聯套體的形式，即在同一宮調的範圍之內，按歌唱的慣例，聯結不同的曲牌為一套，每套曲辭要一韻到底。曲辭主要是用以描摹場景、抒發劇中人物情感，間或用以交代事件，對答發問。曲辭多用白話口語，生動活潑，通俗易懂，富有文采，將抒情和敘事相結合。賓白(即人物的話白)包括人物的定場白、對白、唱詞中的帶白以及背向別人麵向觀眾的背白，具有淺顯流暢的特點。有時，為了配合劇中人物的身段和適應音樂的節奏，水陸竹場圖還使話白具有節奏和韻律。科範也叫科泛，是劇本中用以指示劇中人物的動作表情(如“做笑科”、“做調陣子科”和舞台效果(如內做風起科)的內容。
元雜劇的角色有正末、正旦，次要的角色稱為外末、衝末、淨、副淨、外旦、搽旦、孤、孛老、卜兒、亻來兒等。據記載，元雜劇演員有的演旦角還兼演末角，有的以具有不同特點的人物、劇目為特長，如“駕頭雜劇”(演皇帝君臣)、“綠林雜劇”(演綠林英雄)、“閨雜劇圖壁畫怨雜劇”(演男女愛情)等。如著名演員朱簾秀“雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等悉造其妙”(見《青樓集》)，男演員諸如侯耍俏、黃子醋、教坊色長魏、武、劉。據《輟耕錄》記載：“魏長於念誦，武長於筋鬥，劉長於科泛，至今樂人皆宗之。”劉即劉耍和，其女婿花李郎、紅字李二也都擅長雜劇。元雜劇的戲班組織，有在大都或其他城市裏演出的大班子，也有在各地流動演出的戲班，稱路歧，還有農民在業餘時間裏組織的演出。其演出場所大致有三種：一為城市的勾欄；一為村鎮的廟台演出，這裏多是路歧班的演出場地；還有在廣場坪地上聚眾觀看演出，叫“打野嗬”。劇中時空地點的變換和更替，主要是通過劇中人物的描繪和特定動作的暗示，引起觀眾的想像，從而形成中國戲曲不受時空限製，而以虛擬示意流動時空的特點。
元雜劇的作家和作品。中國戲曲史上有作家可考的劇本自元雜劇開始。在此以前，《武林舊事》記載有宋官本雜劇280本，《輟耕錄》記載有金院本689種，但都隻有劇名，作者和劇本皆未能流傳下來。隻有元雜劇的劇本才得到保存和流傳。
從金末至元成宗元貞、大德(約1200～1300)前後，是元雜劇發展的繁盛時期。這一時山西洪洞明應王殿元雜劇壁畫期，人才輩出，名作如林。據《錄鬼簿》記載，作家有56人，作劇337本。作家有關漢卿(名不詳，號已齋，一作一齋，大都人。生於金末或元太宗時(約1230)，約元成宗大德年間去世)、王實甫(生卒年不詳，名德信，大都人)、馬致遠、白樸、楊顯之、高文秀、石君寶、紀君祥、康進之、尚仲賢、鄭廷玉、武漢臣、李好古、李直夫等。活動中心主要在大都、真定等地，傳世的優秀作品有數十種，有的以本色見長，有的以文采見長，在中國戲曲史上形成了盛極一時的繁榮局麵。
這一時期雜劇的創作思想較為複雜。由於元代文人地位低下，失去了仕進的道路，大多處在生活底層，對黑暗的現實生活有著清醒認識，與人民群眾的思想感情接近，因此，其作品的主流多能正視現實，揭露黑暗，反映人民的願望，歌頌人民的鬥爭精神。具體表現主要有如下三個方麵：①深刻暴露封建統治的種種罪惡，反映人民所受到的各種壓迫，歌頌人民的反抗鬥爭精神。如《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《勘頭巾》、《瀟湘夜雨》、《救孝子》、《陳州糶米》、《望江亭》、《魯齋郎》、《灰闌記》、《後庭花》、《趙氏孤兒》等等，描寫地方官吏和地痞流氓沆瀣一氣，草菅人命；權豪勢要橫行霸道，搶占別人的妻女財物；法治黑暗，貪汙受賄，殘害百姓等；同時也表現了人民群眾不肯忍受欺淩，運用聰明才智，取得鬥爭勝利。這類作品大多以清官斷案作結，清官多托名包拯。②揭露統治者的腐朽無能，投降賣國，歌頌人民和愛國將領反抗民族壓迫的鬥爭，喚起民族意識，贏得人民的讚賞。如《單刀會》、《西蜀夢》、《東窗事犯》、《漢宮秋》等。③揭露封建禮教和娼妓製度對婦女的壓迫，歌頌青年男女反抗封建禮教束縛，追求婚姻自由。如《金線池》、《曲江池》、《救風塵》等作品，反映了娼妓製度給婦女造成的痛苦。《拜月亭》、《牆頭馬上》、《張生煮海》等作品，表現了青年男女對自主婚姻的熱烈追求，其中尤以王實甫的《西廂記》成就最高，影響最為深遠。作家在作品中提出“願天下有情人終成眷屬”，反映了廣大青年男女的美好願望。
此外，元雜劇中還有一類反映農民反封建反暴政的水滸戲，歌頌了梁山英雄為“救生民”，“替天行道”，上山聚義，與權豪勢要的武裝對立，讚揚了嫉惡如仇、勇於鬥爭的英雄形象。如《雙獻功》、《燕青博魚》、《還牢末》、《爭報恩》、《李逵負荊》等。另外，元雜劇中也有一些宣揚封建思想，反映故國之思，鼓吹出世避世，宣揚宗教鬼神迷信的作品。
元貞(1295～1297)、大德(1297～1307)以後至元滅亡(1368)前後，由於南方的經濟恢複較快，雜劇的創作中心已轉移到南方的杭州，雜劇創作進入第二個時期。這一時期的創作成就遠遜於前一期。據《錄鬼簿》和《錄鬼簿續編》記載，這一時期雜劇作家51人，作品78種。主要的作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺、楊梓、秦簡夫、金仁傑等。創作傾向發生轉變，作品內容有為知識分子鳴不平之作，如《範張雞黍》、《七裏灘》等，雖對權豪勢要把持仕途不滿，但又充滿期待；有的作品通過對古代聖君賢相忠臣義士進行表彰，要求恢複儒家的仁政，如《霍光鬼諫》、《豫讓吞炭》、《周公攝政》、《趙禮讓肥》等；有的作品反映封建家庭的人倫關係，維護財產繼承權，如《東堂老》、《龐居士》、《合同文字》、《老生兒》等；鄭光祖的《倩女離魂》和喬吉的《兩世姻緣》，都是根據唐人傳奇改編，寫閨中少女思念戀人，靈魂追隨而去，甚至再世重生，兩世姻緣。人物故事具有浪漫色彩，文辭哀婉動人，是《西廂記》與《牡丹亭》之間的過渡性作品。
元雜劇的第三個時期，大約在元末至正二十年(1360)至明初正統十四年(1449)之間，是雜劇走向衰落的時期。明初的一些封建藩王成了創作的主力，作家有羅貫中、王子一、賈仲明、朱權、朱有火敦等。作品大多屬於為統治者歌功頌德，宣揚教化、鞏固朱明政權所需要的作品，如《鐵拐李度金童玉女》、《衝漠子獨步大羅天》等。有的作品則表彰賢母義夫節婦，以弘宣教化，如《繼母大賢》、《香囊怨》、《複落娼》、《煙花夢》等。有的作品則宣揚神仙道化，酒中得道，花裏遇仙，以至流入神仙慶壽、歌舞升平、獻瑞驅邪的吉祥戲，場麵華靡，多以盛大歌舞作結。自此以後的雜劇為明傳奇所取代。雜劇的寫作，雖一直保留到清代，並產生過一些較好的作品，但都已成為文人抒發鬱悶，展露文采的案頭之作。
元雜劇的藝術成就，首先在於它的舞台性，它是為了演出而創作的劇本，不是專供文人欣賞的案頭之作。這些雜劇的作家不僅對於社會生活有深刻的理解，而且對戲曲舞台規律也十分諳熟，因此，他們的劇本都適合於舞台演出，以至有的劇本在舞台上傳唱數百年而不衰。其次，元雜劇具有突出的通俗性。雜劇藝術本來產生於俗文藝，繼承了前代參軍戲宋雜劇金院本的白話傳統，其語言都是直說明言，通俗淺顯，流暢易懂，即使有的作家注重文采，也能做到“文而不文，俗而不俗”，因而使婦人兒童和那些不識字的觀眾，都能聽懂而易於欣賞。這不僅是元雜劇作為劇場藝術的特色，也是元雜劇搬演社會生活所必須具備的。把通俗白話引進劇本創作，這是文學史上的一大創舉。再次，元雜劇具有廣泛的群眾性。元雜劇來自民間，因而與人民群眾有血肉聯係，不僅內容上來自於民間生活，反映民間的疾苦，表現人民群眾的理想和情趣，因而在群眾中廣泛流傳；而且其創作過程也具有突出的群眾性，許多作品是勾欄藝人和書會才人合作編寫的，這些劇本作為雜劇演員的演出腳本，不同的演員在演出中為適合個人的特點，大多進行不同的加工修改。這樣，在流傳過程中，劇本的麵目日益改變，故此，許多劇本都稱之為無名氏所作。近人王國維在評論元雜劇藝術成就時說：“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露於其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。”