第一節新音樂的定義與萌芽時期範圍確定的依據
一、新音樂的定義
新音樂“是指晚清以來隨著西洋音樂的傳入而逐步建立發展起來的、不同於此前中國傳統音樂的新音樂”。即是說，新音樂是與傳統音樂相對的，是伴隨著西洋音樂的傳入而產生的，“是清末和近代中國文化藝術的重要組成部分”。它具有新的內容，新的形式，新的音樂語言，新的音樂風格等特征。
最早提出“新音樂”一詞的是有“樂歌之父”之稱的曾誌閔，在他20世紀初編譯的《樂典教科書》序文中明確提出了“為中國造一新音樂”的口號。30年代起，“新音樂”的提法則更加明確。黃自、陳洪、呂驥、李淩等不同時期的音樂家對“新音樂”一詞的含義都作過各自的闡述，他們的共同之處，都認為“新音樂”是指晚清以來，隨著西洋音樂的傳入而逐步建立發展起來的、具有不同於中國傳統音樂的美學原則、表現體製和形態結構的“新型音樂”。這是中國音樂家主動借鑒西方進行音樂創作的開始，同時，也是探求中國傳統音樂與西方音樂形式相結合、創造符合中國人的精神生活、體現中國傳統人文精神與時代相結合的曆程的開始。
學術界現有研究成果認定，西洋音樂傳入中國最早可以追溯到17世紀，但真正在中國傳播是在清朝。尤其是鴉片戰爭後，國門大開，外國傳教士接踵來到中國，並把西方音樂一同帶到中國。首先是一些宗教音樂和宗教歌曲的流傳，後來教會又開設學校，並在教會所開設的教會學校裏開設音樂課程，教授西方音樂理論和技術。甚至朝廷的軍隊中都有了軍樂隊。但西方音樂真正對中國音樂和中國的民眾產生廣泛而深遠的影響，應該是在20世紀。
二、新音樂萌芽時期範圍確定的依據
19世紀中葉，鴉片戰爭後，西方列強從政治、經濟、文化、宗教等各個方麵加緊對中國的侵略和壓迫。由此激起了中國各階層人民，迫切要求國家在政治上、經濟上、文化上等各方麵進行改革。這種要求同時推動了我國音樂教育的新生和迅速向前發展。由於一些外國傳教士在我國傳教和辦學，所辦的學校設立了音樂課，開啟了學校教育的先風。同時，一些要求改良的洋務派官僚（如張之洞等），以及具有維新傾向的知識分子，如康有為、梁啟超等人，也逐步認識到了音樂教育的重要意義，因此音樂逐步引入課堂，設立了“琴科”和唱歌課等。
在進入20世紀前夕，維新派的主將康有為，於1898年5月向光緒皇帝上書《請開學校折》，曾明確指出：“請遠法德國，近采日本，以定屬製；乞下明詔，遍令省府縣鄉興學。”該上書對推動文化教育改革產生了巨大影響。以梁啟超為代表的維新派文人，積極提倡在學校開設唱歌課，向廣大群眾傳播具有新內容的樂歌。如梁啟超在《飲冰室·詩話》中雲：“蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件。”梁啟超還在1903年6月《浙江潮》第6期發表《中國音樂改良說》雲：“明治改革，盛行西樂，自師範大學以下，莫不兼習樂學——西樂為之用也，常能鼓吹國民進取之思想，而又造國民合同一致之意——故吾人今日尤當以音樂教育為第一義：一設立音樂學校；二以音樂為普通教育之一科目；三立公眾音樂會；其四則家庭音樂教育也。”梁還身體力行，和著名改革派詩人黃遵憲、文人楊度等先後親自動手寫作新歌的歌詞，其中不少歌詞先後配上曲譜以供傳唱。如黃遵憲的《出軍歌》，楊度的《黃河》等。此外，加上一些在日本留學的中國留學生，積極推進學校歌唱的活動，使全國各地傳播學堂樂歌蔚然成風。20世紀初，隨著“新政”的實施，“廢科舉興學堂”，從而，新製教育體係得以在全國範圍逐漸推開。於是，以樂歌為主的所謂新製音樂教育，成為人民群眾自發行動而逐步得到政府支持的一種新體製，而湖南的教育在當時又走在全國的前列。學堂樂歌的流傳主要是在20世紀初至“五四運動”這20年。隨著我國新音樂臾化的發展，學堂樂歌逐漸被創作的學校歌曲所替代，但並沒有完全消失，還有邱望湘、陳嘯空、沈醉了、鄭其年等一些外省音樂家在湖南，一方麵，進行學校音樂教育和學校歌曲創作；一方麵，仍然繼續著學堂樂歌的傳統方式，進行選曲填詞的工作。
隨著一場以“廢科舉、興新學”為核心的我國教育體製的變革，20世紀初，新式學堂普遍建立，學校音樂和學校音樂教育隨即興起。而這個時期，學術界認定為新音樂萌芽時期。
這個時期最重要的標誌就是學堂樂歌的興起和發展。最初表現為在學校開設音樂課，教授新式歌曲和歐洲音樂常識，其後又開始西方歌曲的譯配，新式歌曲的編創和社會性的活動。主要是一些留日的中國知識分子把先傳入日本的西方音樂理論、音樂創作、音樂出版等知識帶回中國，並通過學校音樂教育以樂歌傳唱為主的方式向中國大眾係統傳播，這在中國的音樂史上具有啟蒙意義。
新音樂萌芽時期的另一個重要的標誌是專門音樂教育社團和音樂教育機構的建立以及專業音樂創作的發端。在“五四”新文化運動的影響下，一時間創辦文化事業、建立文化藝術團體、出刊辦報、傳播新文藝等諸種社會時尚尉然成風。並出現了較重要的初期音樂教育機構。如上海專科師範學校圖畫音樂組、北京女子高等師範學校音體專修科（後改為北京女子師範大學音樂科）北京大學附設音樂傳習所、北京國立藝術專門學校音樂係等。1927年，在上海成立了中國第一所高等音樂學府——國立音樂院。從此，中國“新音樂”進入到有目的地培養專門音樂師資和專門音樂人才的階段，標誌著中國音樂事業發展到了一個新的高度。
本文所認為的新音樂萌芽時期具體是指公元1901年清政府施行新政至公元1931年“九·一八”蘆溝橋事件發生。這一期間，幾乎所有重要的音樂事件和音樂內容，都是圍繞學校的音樂教育，以期達到蔡元培先生提出的“以美育養成高尚之風，以完成國民之道德”的目標。
第二節湖南音樂人才群體及其代表人物列舉介紹
新音樂萌芽時期的音樂發展經曆了依曲填詞、依曲創詞、創詞創曲幾個階段。產生了梁啟超、曾誌閔、沈心工、李叔同、蔡元培、蕭友梅、趙元任、黎錦暉、劉天華、王光祈、豐子愷、楊仲子、吳夢非、劉質平、李榮壽、陳嘯空、邱望湘、鄭其年、沈醉了、楊蔭瀏、顧梅羹、歐陽予倩、周貽白、孔福生、黎錦皇、黎明暉、黎明（黎錦紓）、王人路、王人美、王人藝等一批改變中國音樂發展方向和影響中國音樂發展進程的音樂家。他們是“新音樂”的奠基者。其中有不少是湖南籍音樂家，或在湖南從事過音樂教育和音樂活動的音樂家。他們是：黎錦暉、陳嘯空、邱望湘、鄭其年、沈醉了、楊宗稷、顧梅羹、歐陽予倩、陳維斌、周貽白、黃特輝、孔福生、黎錦皇、黎明暉、王人路、王人藝、王人美等則是這個湖南音樂人才群體中的代表人物。而最為突出的有黎錦暉、歐陽予倩、楊宗稷、顧梅羹4人；較為突出的有陳嘯空、邱望湘、周貽白、黃特輝、孔福生、黎明暉、王人藝、王人美10人。下麵逐一介紹：
一、最為突出的4位代表人物
1．黎錦暉
黎錦暉的音樂成就及其影響和作用在20世紀中國音樂發展中是不可替代的。黎錦暉在近代中國的文化界，是一位集多種成就於一身的奇人。在中國的音樂史、戲劇史、舞蹈史、電影史、文學史、教育史、傳播史、甚至是旅遊史上，他都占有十分重要的地位。在兒童歌舞、兒童歌舞劇、流行音樂等一些領域更被稱之為開山鼻祖，無愧於“奠基者”、“創始人”之譽。黎錦暉在20世紀20年代、30年代，創辦了中國近現代史上最早的一所以專門訓練歌舞表演人才的學校“中華歌舞專門學校”，開創了中國的歌舞教育和表演藝術由業餘走向專業化的先河；起用女性來演女角，引起社會極大的震動，成為當時一個驚世駭俗的創舉；創建了中國最早的一個專業化歌舞表演團體“中華歌舞團”和專業音樂歌舞表演社團“明月歌舞社”；造就了一批劃時代的音樂家；形成了一個新的音樂格局；開創了音樂傳播的新形式；創造了中國文化事業的一個又一個“裏程碑”。美國學者加州大學東亞語言文學係副教授安德魯·瓊斯(AndrewF·Jonse)在以黎錦暉為主角的《黃色音樂：中國爵士樂時代中的媒體文化與殖民現代性》(YellowMusic:MediaCultureandColnialModernityintheChineseJazzAge,DukeUniversityPress,2001，簡稱《黃色音樂》）一書中，高度評價了黎錦暉在爵士樂本土化方麵所做出的國際化貢獻，一是“把中國音樂的發展至少向前推進了二十年”，二是“促進了美國本土的爵士樂的蓬勃發展”，三是“促進了音樂的國際化互動”。黎錦暉是見證一個時代的代表性人物。所有這些都與他的家庭影響、童年生活以及教育環境是分不開的。
黎錦暉，字均荃，1891年9月5日（清光緒17年8月3日）出生，湖南湘潭縣石印（石潭壩）鄉白竹村人。這裏距城百裏，四麵環山，環境優美。黎的祖父葆堂公是前清舉人，曾在桂林當過知府。後來，因為躲避太平軍與清廷戰爭之難，遷返湘潭，並購置糧田200餘畝，家境相當富裕。父培鑾公，字鬆安，是晚清的秀才，博學多才。琴棋書畫均有造詣。母親黃氏通曉經史詩文，工書法，尤工小楷。父葆堂公有著強烈的民族情感和愛國精神。中日甲午戰爭時，中國海軍慘敗，葆堂公曾發表過慷慨激昂的言論，抨擊當權者的腐敗無能，主張學習西方先進科學技術，船堅炮利，富國強兵，抵禦外強的侵略。他信守“天下有道則士，無道則隱”的想法，憤於朝政的腐敗，而不為官，常以詩文自娛，淡泊一生。奉行“為善最樂，讀書更佳”的處世哲學，設有家塾。清末民初，葆堂公在康有為、梁啟超等人變法維新思想影響下，又傾心創設“新學”，並著意用“新學”教育子女。特設立了家庭學校——即“長塘杉溪學校”，聘請了幾位秀才出身且能參用“新學”的教師，開設中西合璧課程，講授中國古籍《四書》、《五經》的同時，也講授算學、格致（物理）、博物（化學和生物）、音樂和美術等新科目。並把中國傳統美德教育貫穿於家庭教育的始終。黎錦暉自幼便在父親聘師專設的家塾中誦讀四書五經，“三歲入家塾讀經，八歲開始作經文、史論和詩詞，十歲便參加科舉考試，同時與友人學習英文和算術”。這種中西合璧的學習環境對於黎錦暉的成長無疑產生了十分重要的作用和影響。
黎錦暉自幼就對民族民間音樂等藝術形式十分的感興趣，受民族民間民俗傳統音樂熏陶，對民俗傳統音樂幾乎達到癡迷的程度。對民族民間音樂的接觸，從童年時代就開始。他在回憶錄中曾有這樣一段自述：“我童年玩過古琴和吹彈拉打等樂器，也哼過昆曲、湘劇，練過漢劇、花鼓戲……。七歲起，每年祀孔兩次，參加習樂習舞；鄉下做道場，被邀合奏‘破地獄’的樂章……看花鼓戲時，也曾參加演出……”黎錦暉的大哥語言學家黎錦熙也曾在一篇著述中記載：“約當三十年前，我和舍弟均在髫齡，常秘召名小生羅二十瞎來家吃茶，盡傳其歌詞樂譜……。他們絕對隻能口授，由我們筆之於書，譜之於管弦”。由此可見，傳統民族音樂的積累不僅得益於豐富的民族民間藝術生活，更得益於對於民族民間藝術的執著和專注。深厚的民族民間音樂的積累奠定了黎錦暉走民族音樂道路的堅實基礎。