這樣做，表麵上把俗文學招進了主流文化的文類等級，拉上了城郛，實際上政治宣傳目的使傳統小說地位更複雜化了。萬一這個目的消失，白話小說的地位就突然下跌，落到城牆根，成為消閑文學。
二
五四運動改變了小說的文化角色，並非由於抬高小說的地位，而是由於把小說從中國文化的文類結構中移了出去。這樣做，不僅改變了小說生產的文化機製，而且其勢態是重組中國文化的文類結構——把金字塔式的文類結構變成多少是並列式文類結構。五四運動雖然未能從根本上動搖中國社會的權力結構，但至少因為破壞了原文類等級，從而破壞了這結構的基礎。
上一章說到五四小說敘述文本的個性化。個性化並沒有使小說成為非社會的表意方式，相反，它獲得了更強的社會性——它用一種離心的方式顛覆傳統文類等級。
此時，小說成為主要的文學文類，代替了傳統文類等級中詩詞散文，是因為小說文本具有了足夠的個人性和個別性，一部作品本身的優劣決定其意義價值，它屬於什麼文類，詩歌、散文、雜文、還是戲劇，已是很次要的事，甚至題材歸屬也並不是其真理價值的決定因素。文類價值讓位給文本的個別價值，這就是五四文學迫使中國文化結構轉型的機製。
但是，五四文學在另一個方麵不但保持而且加強了文類等級，那就是雅俗之分。小說這現代文學最重要的文類，現在截然分成雅俗兩個陣營。出現同樣分裂狀態的可能還有戲劇，俗劇（地方戲）與新劇（話劇）幾乎很難算作同一文類，舊派小說（鴛鴦蝴蝶派小說）與五四小說的區別是敘述學上的區別，其分野更為內在。
此時的俗雅之分，壁壘分明。新舊二派作家，幾乎完全沒有來往。固然我們可以找到個別例子，某些五四小說家，原先受鴛鴦蝴蝶派影響頗深：例如施蟄存的第一本小說集《江幹集》，例如張天翼在1923年前以“張無諍”或“無諍”筆名發表的小說，他們不久後就成為新文學中堅作者。葉聖陶和劉半農早期曾是鴛鴦蝴蝶派中人，但五四文學一開始他們就成為前驅者。除了這些偶然的個人聯係之外，兩派幾乎從不在同一刊物上發表作品，甚至不在同一社交場合出現。舊派對新派偶有譏嘲，而新派對舊派攻擊尤為犀利。不過，即使一位作者在人事上不加入社團派別，就作品本身我們基本上可以判斷這位作者屬於什麼派別。本書引言注中所說某些作品歸屬不得不存疑，大部分原因是筆者尚未找到該作品讀一讀。
這時的新舊之分，就是雅俗之分。俗文學不僅以商業利益為目的，以消閑為內容，不僅敘述特征基本上局限於傳統方式，而且，最主要的是，它的文化模式是公共的、大眾的、教化的（哪怕“黑幕小說”都以教化為題旨）；與之正成對比，五四小說是文人化的，個人化的，其敘述特征由此而求新，而多變，而不易為喜愛程式的教育程度較淺的大眾所接受。
五四時期小說的雅俗之分，不同於傳統中國文化結構中的雅俗之分。屬於雅的五四小說並不在文類等級之中，相反，由於處於反文化地位，破壞了這個文類金字塔，因此，這種雅俗之分，實際上是變革與傳統之分。
五四時期作家，常自認為他們用白話寫作，是在接近大眾，因為他們用的是“引車賣漿之徒”用的語言。實際上五四小說的特殊敘述方式，相當脫離大眾，完全不是人民“喜聞樂見”的形式。與晚清小說相比，五四小說明顯地雅化，文人化了。不必否認五四小說是有“現實意義”的，許多五四作品是關心現實社會問題的，但與晚清小說之強烈社會性、功利性相比，五四小說是從社會現實後退了一大步。五四作家很少有像晚清作家那樣用小說，或以小說家身份卷入政爭，或在小說中提出社會改造方案。（魯迅等作家卷入女師大事件，並與當朝的部長章士釗正麵衝突，已是1925年的事。魯迅的小說之筆就停止在那一年底，恐非偶然。）
因此，五四小說之文人化，與晚清小說之“文人化”很不相同。晚清熱衷於小說的文人，除了個別的例外，都是有意用小說作革命或改良或道德教化的宣傳，因此他們願意，而且希望使小說保持傳統敘述形式，以利於接近大眾。這樣做的結果，反而是保持了小說的亞文化地位，從而維持了傳統的文類等級文化結構，不管晚清作家自認如何革新，他們的文學實踐卻是保守的。
五四小說與傳統小說，與晚清小說之根本性的不同，不在於把小說從俗文學地位抬高，而在於用個人化的方式，使小說脫離了傳統文化的城-郛-郊格局。這樣做的代價，是雅俗的徹底分裂。