……你不是大眾的文藝，你也不是為大眾的文藝，你是教導大眾的文藝。
所以大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化。通俗到不成文藝都可以……
這就從梁啟超的立場都後退了一步，梁啟超之求助通俗，還要求“善為教者，則因人之情而利導之，故或出之以滑稽，或托之於寓言。”他至少還要通俗文藝還得留在文藝的領域內，保留文藝的特點。
在這場討論中，魯迅也發表了不少文章，他讚同大眾化的口號，但他明了這口號中的危險，因此保持了頭腦清醒：
若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚俗大眾。迎合和媚俗，是不會於大眾有益的。……
所以在現下的教育不平等社會裏，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需……多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現今的急務。若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過是文人的聊以自慰罷了。
魯迅一直堅持這個立場，他看出在“大眾化”口號之下，敘述方式很可能向傳統複歸。在被稱為左聯對“大眾文學”問題討論之總結的《門外文談》一文中，他就一再指出這是一種“新國粹派”；“說話作文，越俗，就越好。這意見發展開來，他就要不自覺的成為新國粹派”。
新國粹派就是鴛鴦蝴蝶派，他們攻擊的是白話文學，“歐化句式”、“翻譯體”，認為這些東西與大眾相對立。
與之相呼應的是，對五四文學的思想批判，這早在1928年就出現。李初梨當時就提出“中國十年前的文化運動，實為當時資本與封建之爭，反映於社會意識者。……塞德二先生，是資本主義意識的代表。”這種低評價，是30年代的主調。五四小說，實際上處於這二者的夾擊之中。瞿秋白在他那篇《普洛大眾文藝的現實問題》中，就體會到與俗文學合流的危險，他指出當時俗文學中新興起的武俠小說熱是真正控製著民眾的“大眾小說”。采取這種文學的樣式而不落入“封建宗法主義與市儈主義”是很難的。左翼這一階段的大眾文學討論，最後還是因為不敢朝俗文學邁步而成為一場空談。
抗戰迫近，政治上的統一戰線引出了文藝界的“大團結”問題。此時魯迅及其周圍的年輕作者，提出“民族革命戰爭的大眾文學”來與“國防文學”對抗。後來一般都把兩個口號之爭視為左翼文藝界內部的宗派之爭。但實際上魯迅的潛台詞是“不能與俗文學合流”：
我以為文藝家在抗日問題上的聯合是無條件的，隻要他不是漢奸，願意或讚成抗日，則不論叫哥哥妹妹，之乎者也，或鴛鴦蝴蝶都無妨。但在文學問題上我們仍可以互相批判。
戰爭迅速把這種態度差別抹平了。戰時宣傳的壓力結束了文學目的討論，於是“民族形式”成為“大眾文學”的切實手段提了出來。在政治宣傳的需要因民族戰爭而更顯迫切時，出現了《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》的中心問題是知識分子與俗文學，文學與大眾化之間的關係。“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和如何為群眾的問題。”《講話》的獨特之處，不在於延伸從楊維楨到梁啟超的俗文學教化論，而在於指出了五四之後中國新文學應向俗文學靠攏，即新文學家要向工農大眾學習，不僅是“在提高指導下普及”，更重要的是“在普及基礎上提高”，因為“所謂提高，也就是從工農兵提高”。
這樣就改變了主流文化控製並規範俗文學的傳統格局，而反過來，以俗文學作為文學主流形式。
以俗文學為中心，並不是以亞文化為中心。處於原始狀態的亞文化口述文學，與知識分子創造的文人文學一樣，是待清理的。《講話》指示文藝家應當愛民歌等“萌芽狀態的文藝”，但不能“為追求其中落後的東西而愛”。
由此，楊維楨的城-郛-郊格局被取消，處於中心地位的不再是文人文類，而是俗文學，因為在新的形勢下，隻有俗文學才能真正“要諸道”。
從40年代開始，出現了全麵的文學俗化運動，一方麵“清理”亞文化中一切“落後”的成分，另一方麵隨著知識分子“工農化”的改造而使文人文學走向通俗化。這個運動最後終於引向了徹底清掃亞文化與文人文學的“文化大革命”。
從上麵的論述可以看出，文學的目的論一旦確立，文學俗化就是遲早的事。早在五四後期沈雁冰就預言了向“舊派文學”的複歸，魯迅預言過這樣的運動必定要“政治之力的幫助”。這政治之力最終來到了，帶來的是“大眾文學”提倡者大約從來沒料想到的後果。
五
俗文學化運動必然改變20世紀中期中國小說的敘述形式。
表麵上看，五四小說確立了現代中國小說的形式規範，此後這個規範一直沒有很重大的變化，現代小說在形式上與五四小說看來一脈相承。但是，一方麵，形式上的進一步實驗不受鼓勵，諸如30年代“新感覺派”之類的零星形式創新被孤立，而終於被遺忘；另一方麵，在一定的範圍內，傳統敘述形式得到局部的回歸。
五四之後，文化界批評指責五四小說“資產階級”或“小資產者”，相當重要的根據是五四小說的形式，而不一定是其內容。錢杏村（阿英）指責魯迅，“他的貢獻隻是小說的技巧，而不是作品的思想。”瞿秋白指責五四新文學是“新式文言”（這話真是一語中的），是“非驢非馬的騾子話”。更有人明確“在結構上應該反對複雜的穿插顛倒的布置”而應當“平鋪直敘”；“在人物的描寫上應該反對靜死的心理解剖”而代之以“行動心理”；“在風景的描寫上應該反對細碎繁冗不癢不痛的塗抹”，而應該“密切與事件的展開聯係著”。而作為技巧樣品的是《水滸》等傳統小說的敘述章法。
我們可以舉情節結構的“首尾完整”為例。上篇的討論提出過結尾的完整是一種文化規範要求，是意識形態元語言“包答一切”性質之規定。魯迅雖然提到過“遵命”而處理結尾：
為達到這些希望計，是必須與前驅者取同一步調的。我於是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若幹亮色……