第三節 “跨層”
上節的《紅樓夢》敘述層次表尚非非常複雜，複雜的是圖上沒有畫出來的各層次互相滲透的情況。甄士隱、賈雨村在書中雖然在“洞察力”上高於芸芸眾生，但他們的事卻還是石兄向空空道人敘述的範圍，也就是說，是記錄在石頭上的。但在全書結尾時，空空道人在“急流津覺迷渡口草庵”中找到賈雨村，賈雨村介紹他到悼紅軒找“曹雪芹先生”，這卻不應當是空空道人能從石頭上抄下的事。這是主敘述層次人物向上入侵超敘述。
而超敘述中的茫茫大士與渺渺真人則不斷入侵主敘述，前後有七八次之多。由於他們在敘述層次上高一層，他們似乎自然應有在定命的範圍內為主敘述人物解救災難或指點迷途的能力。
至於作為全書關鍵的賈寶玉“夢遊太虛境”，實際上是主敘述人物入侵超敘述，這倒不是因為太虛幻境是仙境，所以其所處敘述層次一定要高，而是書中點出太虛幻境是屬於茫茫大士和渺渺真人的世界。第十二回賈瑞單相思病倒，跛足道人用“風月寶鑒”給賈瑞治病，並且說“這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所製”。第一一七回，癩和尚來討玉，寶玉問他：“可是從太虛幻境來？”
像這樣屬於不同層次的人物進入另一層次，從而使兩個層次的敘述情節交織，這種情況，稱作“跨層”。須知兩個層次就像神人兩界，時空不相幹，神仙下凡是特例，是跨層。
在中國古典戲劇中，這種“跨層”經常可以見到。關漢卿《蝴蝶夢》第三折本為正旦所唱(元曲每一折隻有一個角色能唱)，到了折末，副角王三忽然唱起來，另一副角張千責問他：“你怎麼也唱起來了呀？”王三說：“這不是曲尾嗎？”於是他唱了《端正好》《滾繡球》二調。在這裏，角色忽然跳出“被演出”(被敘述)層次，而進入“演出行為”(敘述行為)層次。我們可以看到，中國古典戲劇一直到現代的相聲，插科打諢實際上經常采用這種跨層手法。
《紅樓夢》五十三回：正唱《西樓·樓會》這出將終，於叔夜因賭氣去了。那文豹便發科諢道：“你賭氣去了，恰好今日正月十五，榮國府中老祖宗家宴，待我騎了這馬，趕進去討些果子吃是要緊的。”說畢，引得賈母都笑了。現代的相聲，插科打諢實際上經常采用這種跨層手法。角色跳出“被演出層次”，而進入演出層次。
《元曲選·望江亭》雜劇第三折套曲後，楊衙內、張千、李稍以同唱一曲的形式表達他們被譚記兒騙走勢劍金牌後的內心焦躁：
［馬鞍兒］（李稍唱：）想著想著跌腳叫。（張千唱：）想著想著我難熬。（衙內唱：）酩子裏愁腸酩子裏焦。（眾合唱：）又不敢著旁人知道：則把這好香燒，好香燒，咒的他熱肉兒跳！
（衙內雲：）這廝們扮戲那！（眾同下）
楊衙內的最後一句道白，“這廝們扮戲那！”就是劇中人物跨出劇情虛構域回到現實域中的一句麵向觀眾的調侃之語。
跨層手法在電影中也經常見到：人物從“銀幕”上走下來，愛上或殺死“觀眾”。伍迪·艾倫(Woody Allan)的著名電影《開羅的紫玫瑰》就是一個佳例。
恰特曼舉過一個例子：1924年英國拍攝的電影《福爾摩斯的兒子》，情節是一個放映員在放電影時睡著了……他穿過觀眾席，走到銀幕旁，最後，在“情不自禁”的時刻跳進銀幕進入電影，參加了一係列的冒險，最後當然是在最幸福的時刻醒過來。在這裏，放映電影的場麵是個超敘述，被放出的電影是主敘述，超敘述的人物跳進主敘述中。
這與《南柯太守傳》或《阿麗絲漫遊奇境記》等等的夢境小說有什麼不同呢？不同點在於敘述者的轉換。放映電影的場麵是某個隱身敘述者說出來的，而被放出的電影，敘述者雖然沒有點明，卻另是一個敘述行為。一般夢境小說沒有這種敘述層次之間的跳動，南柯太守、阿麗絲在醒時和夢中處於同一個敘述層次。
熱奈特認為跨層的目的是求怪誕，求滑稽，恐怕不一定如此，有的使用“跨層”的作品也可以很嚴肅很深刻。最著名的，也可能是最成功的“跨層”之作恐怕是意大利作家皮蘭德婁的名劇《六個角色找作者》：劇場中正在排練皮蘭德婁的一個戲，六個角色出現，劇場經理試圖把他們的經曆變成戲劇，但這些角色抗議說他們已經是戲中人，隻是找個舞台演下去而已。這六個人是一家三代，他們之間的糾葛發展成無法調和的衝突，最後，兒子被開槍打死。這時“他是真死了還是假死了”就變成了一個問題，因為他到底是戲中人還是演員不清楚：如果這情節發生在主敘述中，他是戲中人，如果這情節發生在超敘述中，他是演員。最後舞台經理發了脾氣，浪費了他一整天，把他們全打發去地獄。
在小說中，“跨層”可以運用得更巧妙，因為小說的敘述層次出入更自由。深受卡夫卡影響的阿根廷現代作家胡利奧·柯爾達查有篇小說，主人公最後竟被他寫的小說(次敘述)中的人物殺死。另一個更著名的當代阿根廷作家何爾赫·博爾赫斯，有一篇小說，標題是“死鏡”，副標題是B／B，意思是博爾赫斯對付巴爾特，副標題當然是戲仿巴爾特的批評名著S／Z。故事是這樣的：