第四節 分層的敘述學功用
從情節的維係上說，低敘述層次往往是為了解答高層次人物的疑問而設。在《呼嘯山莊》中，洛克烏德對在希斯克利夫家遇見的怪事大惑不解，於是耐麗·丁來講這家人的故事；《薩拉辛》中“我”特地到伯爵夫人家來講怪老人的故事，因為夫人好奇；《祝福》中“我”回憶祥林嫂的一生，是因為“我”聽到祥林嫂凍死的事而情緒激動。熱奈特說下層次的出現“滿足這些人物的好奇心是假，滿足讀者好奇心是真”這話當然對，但是並無針對性，因為整部小說的任何技巧都可以說是為了滿足讀者好奇心。
敘述分層的功用遠非如此簡單。敘述分層的主要功用是給下一層次敘述者一個實體。本書第一章第一節就說到，自從敘述從口頭藝術變成寫作後，敘述者就被抽象化，成為一個功能，處於一種非虛非實的窘態。敘述分層能使這抽象的敘述者在高敘述層次中變成一個似乎是“有血有肉的真實人物”，使敘述信息不至於來自一個令人無法捉摸的虛空。
高層次不僅為敘述者提供實體，也往往為受述者提供實體，而且，敘述信息傳遞似乎有了個清晰的過程，從而使敘述信息本身也變得更加可信。
當然，無論怎樣分層，並不可能根本解決敘述者變成抽象功能後形成的困難，實際上分層隻提供一個解決困難的假象。這個人物——敘述者畢竟也隻是紙麵的存在。而且，無論加多少層，最高一個層次的敘述者依然沒有一個“出身背景”，因此，敘述者的抽象化窘境不可能靠超敘述來全部解決。脂硯齋評《紅樓夢》說：
若雲雪芹披閱增刪，然而開卷至此，這一篇楔子又係誰撰？足見作者之筆狡獪之甚，後文如此者不少。這正是作者用畫家煙雲模糊處，觀者萬不可被作者瞞弊了去，方是巨眼。
脂硯齋可謂先知先覺，一言道破了20世紀末敘述學尚未糾纏清楚的問題。而且，他敏銳地感覺到《紅樓夢》全文中在敘述分層上有不少有趣的處理，他讚之為“煙雲模糊”的“狡獪之筆”。可惜的是，當代敘述學研究者沒有古人脂硯齋的眼光。至今在浩如煙海的紅學著作中，沒有見到敘述層次的研究，而《紅樓夢》是世界文學經典之作中分層跨層用得最出色的。敘述分層提供了一個解決敘述者實體問題的假象，但這假象在某些文化條件下會成為幾乎不可或缺的程式，小說的標記寫作法。我們隻消看一下晚清小說紛紛采用超敘述開場，就可知此種方法之容易程式化。
我們很容易想到這可能是晚清中國文學界初次接觸西方小說學到的技巧。但仔細檢查一下，就可以發現晚清的翻譯小說中，很少有超敘述分層，除了《茶花女》。《茶花女》是在晚清影響最大的西方小說，被稱為“外國紅樓夢”。看來《紅樓夢》與《茶花女》互相引援，導致了晚清小說的超敘述熱。仔細辨別，我們可以發現這二書的影響並沒有完全合流。晚清白話小說，凡有超敘述的，多用《紅樓夢》式的“發現手稿”：例如魏子安《花月痕》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、王濬卿《冷眼觀》、血淚餘生《花神夢》、南支那老驥氏《親鑒》等。而文言小說，多用《茶花女》格局，即超敘述者在某個場合遇到一個人，聽他講出主敘述。《巴黎茶花女遺事》（La Dame aux Camelias）:“我”恰巧住在了茶花女曾經居所的對麵，目睹拍賣他的家具，聽聞了這個女子的一些傳言，由此對這個女子的身世感到好奇。恰逢此時，“我”結識了阿爾芒，並在其生病之時照顧了這個年輕人。阿爾芒向我這個朋友講述了他與瑪格麗特之間動人而淒美的愛情。
何瞰《碎琴樓》、林紓《浮水僧》、周瘦鵑《雲影》、徐枕亞《玉梨魂》等，均如此。當然，可以說這是唐人小說敘述者現身式超敘述格局的餘緒。看來，即使到了晚清，白話小說與文言小說之間的鴻溝依然分明。《茶花女》既被譯成文言，其超敘述格局就難以進入白話小說。