回旋結構更明確的是藤穀古香的《轟天雷》，此書講晚清一著名政治案件：蘇州沈北山上書抨擊慈禧身邊的權要，罹禍入獄，幾以身殉。小說最後一章，主人公的故事結束後，他的一批朋友聚宴，席上以《水滸》人物為酒令。鶼齋抽到“轟天雷”，就說，
吾前日在圖書館買了一本小說，叫做《轟天雷》。席後，敬敷向鶼齋借來《轟天雷》小說，開首一篇序文……
因此，書中書《轟天雷》的序文就成了小說《轟天雷》的跋文。但這兩本《轟天雷》是同一本書。這是一個比《鏡花緣》更清晰的回旋式超敘述。借、讀《轟天雷》的敬敷和鶼齋這兩個人物，是《轟天雷》一個個交代出場的。這樣又出現了悖論，敬敷借的書，寫到敬敷借書；鶼齋看的書，寫到鶼齋看書。
可能作者根本就不覺得這是個超敘述，所以他在全書上又另加一個超敘述。一個叫阿員的人收到一個朋友寄來的郵包，附有一信，說自己將去世，所以將他寫的小說手稿托付給他。小說用日文寫成。阿員不懂日文，所以與一個朋友合作(當時譯書的通例)將此日文小說翻譯成中文。這是《紅樓夢》的“發現手稿”格局的延伸。
可駭怪的是，這個故事放在尾上，它正是主敘述人物敬敷讀到的書中書《轟天雷》序文。這樣的回旋分層不僅吞噬了超敘述，而且吞噬了超超敘述。也就是說，主敘述不僅為自己提供敘述來源，而且為超敘述提供敘述來源。其安排之複雜，其悖論之反常，細思之令人悚然。
五四小說開始了中國小說新的曆史。雖然超敘述在五四時期還是比後來用得多，但比起晚清已截然減少。“發現手稿”的路子往往用於戲仿式反諷(魯迅《狂人日記》、許地山《無法投遞的信件》），“聽講故事”相對而言用得較多，但每篇小說有其特殊處理方式(魯迅《在酒樓上》、許地山《商人婦》、盧隱《父親》、施蟄存《妻的故事》），可能由於作家對技巧的充分自覺，隱含神秘主義的跨層已不再見到，當然以悖論為根據的回旋式超敘述更不可能見到了 。
在中國現代小說大半個世紀的曆史中，超敘述分層成為難得使用的技巧，茅盾的《腐蝕》是不多的幾個例子之一。一種理性的明徹性，加上對現實同型性的頑強追求，使中國現代作家視小說的逼真感為最高成就，而視敘述分層為過分做作，或過分主觀化，妨礙現實主義。方紀《來訪者》被批判為“反現實主義”，固然並不是由於它的敘述分了層：有個人物講自己的婚姻經曆。但分層肯定加強了它的“反現實主義”傾向，因為敘述的極端個人化(一麵之詞)使逼真性難以存身。中國現代小說中敘述分層之缺失，很可以與18世紀前中國小說中分層之缺失相印證。
這種局麵，一直到1985年新潮小說，尤其是其中先鋒小說一翼的興起，才得到改變。於是，我們在莫言的一係列作品(《紅高粱》1986，《紅蝗》1987，《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》1988，《酒國》1992)中看到越來越撲朔迷離的超敘述結構；紮西達娃(《西藏：係在皮繩扣上的魂》1986)和格非(《褐色鳥群》1988)那裏看到手法出奇的跨層。
但是，中國古典小說中特有的回旋分層，如今很少見到。西方所謂“自生小說”，包括了很大一批現代主義與後現代主義的小說。這些小說往往讓主人公經曆了生活的種種酸甜苦辣，最後成熟了，決定拿起筆把自己的一生寫下來。此類小說(常是第一人稱式)，似乎是“啟悟小說”的現代變奏，大部分多少有點自傳性質。因此，自然的理解是主人公想寫的小說，應當類似我們剛讀完的這本小說，甚至就是這本小說。
但是，這種類似，或這種等同，隻是一種期待中的釋義，不是敘述結構保證的結論。我們不太有把握認為《追憶似水年華》馬賽爾最後想寫的小說，是否就是馬賽爾·普魯斯特寫的《追憶似水年華》；我們更少把握說《改了主意》(La Modification)中的戴爾蒙在巴黎—羅馬夜車上決定想寫的關於自己一生的小說就是米歇爾·畢托寫的《改了主意》，因為此小說是用對話意味極濃的第二人稱寫成的，全部情節隻在四個小時之內，自傳體小說很難這樣寫；我們大致可以肯定，《惡心》(La Nausée)中的羅岡旦想寫的關於自己的小說不是讓保羅·薩特的《惡心》，《惡心》的主敘述是日記體，一個寫日記的人自稱要再寫一部同樣的日記，總不太合情理。
所有這些小說，都沒有一個明確的回旋結構，在小說中我們找不出任何情節依據，能說這些主人公已經寫出他們想寫的小說，而這本小說也就是我們已經讀了的這本小說。如果主人公隻是計劃寫小說，或開始寫小說，就無法與此小說已在我們麵前成形這事實相印證。因此，這種小說的自我生成可能，比林之洋開的玩笑都少，林之洋至少指出他讀到的書已成形。