中國現代小說中，老舍的《月牙兒》，結構最類近於這種“自生”小說。《月牙兒》主人公是個妓女，她以第一人稱敘述回憶自己的一生，從童年開始。小說結尾她被關入監獄，最後一句是： “在這裏，我又看見了我的好朋友，月牙兒！多久沒見著它了！媽媽幹什麼呢？我想起來一切。”這個結尾自然地回到小說開場，結尾最後一句可以說就是開場第一句。但沒有根據說《月牙兒》自己產生自己，除非我們認為第一人稱小說都有點“自生”的味道，因為它們都是第一人稱敘述者主人公自己敘述出來的。這樣推論下去，定義的過分寬鬆最終使範疇消失。
所謂“自生小說”還包括另一類作品，實際上可稱為“寫作寓言”。這類小說常描寫寫作活動，但寫作的成果即自身的暗示更少。經常被人提到的有安德烈·紀德的《偽幣製造者》、阿爾圖斯·赫胥黎的《對格》、勞倫斯·德勒爾的《亞曆山大利亞四重奏》、弗拉基米爾·納博柯夫《淡色火焰》、朵麗斯·萊辛《金筆記》、約翰·福爾斯《尾數》等等。就拿德勒爾的《亞曆山大利亞四重奏》來說，小說中寫了不少寫作活動，寫到四個作家，其中最主要的達爾利最後的確寫了本小說，但不是《四重奏》中的任何一本。萊辛《金筆記》的主人公是寫作不順利的女作家阿娜·伍爾夫，她有黑、紅、黃、藍四本筆記本，分別記她生活中四個不同方麵的劄記，在黃筆記本中她把自己的生活寫成小說，小說的主人公叫埃拉，埃拉也是個小說家，出了一本小說。我們可以想到，金筆記就是這四本筆記的集合，形成埃拉的完整人格。但書中關於小說的一係列派生寓意情節，並不能“自生”出《金筆記》小說本身。紀德《偽幣製造者》中寫到一個人物，作家愛杜阿，他也在就《偽幣製造者》描寫的同一批人物寫一本小說，但沒有任何跡象表明他寫的小說就是《偽幣製造者》。
批評家凱爾曼在討論西方的“自生小說”時，熱情地讚揚說：
這種敘述技巧，實質上是對自身產生過程的記錄，它是形式與內容的巧妙結合。我們同時麵對過程與結果，追求與目標，母親與孩子。
但是，所有這些小說，被稱為自生小說，隻是在題旨意義上，而不是在結構意義上；它們的自生是在釋義中實現的，而不是在文本中就實現的，凱爾曼的讚揚缺少結構根據。
阿加莎·克裏斯蒂的《羅傑疑案》，幫助偵探波洛破案的醫生羅傑，最後“發現”自己是殺人凶手，也發現自己是寫到自己的這本書的作者。最後一章《自白書》中，“我”寫到了“我”是怎樣寫出這份手稿，如何把它公諸於世的：
已經是清晨五點，我感到精疲力竭——但我完成了任務。寫了這麼長時間，我的手臂都麻木了。這份手稿的結尾出人意料，我原打算在將來的某一天把這份手稿作為波洛破案失敗的例子而出版！唉，結果是多麼的荒唐……我對自己寫的東西感到很滿意……我承認，在門口跟帕克相遇使我受驚不小，這件事我已如實記錄下來了……把手稿全部寫完後，我將把它裝進信封寄給波洛。
但是這隻能說是一個精妙的“自生小說”。回旋分層小說，與“自生小說”的差別，並不隻是提及不提及書名問題。回旋分層，是敘述行為的一個曲喻，它延展敘述行為，使它扭曲成為一個跨層行為。為此，自生小說中常用的第一人稱敘述就過於直接，而中國小說自《紅樓夢》開始的複合敘述者(講述者、抄寫者、傳送者、編輯者合起來完成敘述行為)，就十分有利於這種延展。實際上，中國回旋分層小說幾乎都缺失了講述者，可能這更有利於延展敘述行為，因為這樣敘述行為就更間接。
回旋分層小說與“自生小說”還有一個更細膩的差別：敘述行為從定義上說，是倒溯的，是事後的，它總在小說情節結束之後才發生。因此，“自生小說”的全書情節結束時，主人公才想到寫小說或開始寫小說，他不可能提前。這樣，他想寫的小說就很難是我們麵前已經讀畢的小說，這二者在時間上不共存，甚至在虛構的時間上都不共存。為了使整部小說文本與被文本敘述出來的文本在時間上共存(這樣它們才能是同一本書)，就必須製造一個悖論，文本自身寫到本文的產生過程，這樣，敘述行為就與情節同時展開。當敘述不再是事後式時，就隻能讓傳送手稿與編輯變成事後式。邏輯上的反常固然會引向神秘主義，也得冒《鏡花緣》中唐小山抄本與“老子後裔”編本之不一致這樣的危險。
因此，“自生小說”作者們自覺地采用小說文本自生的技巧，卻隻完成了一個自生隱喻。我們提到的幾部中國回旋小說的作者，似乎並沒有充分理解他們在使用上的技巧，李汝珍可能覺得他正在畢肖地模仿《紅樓夢》的超敘述結構；李伯元同時寫五部連載小說，不勝其苦，正在匆匆作結了事。但是，從敘述學意義上說，隻有中國的回旋分層小說完成了文本結構上的“自生”。