第二節 時間變形
在前麵我們說過，敘述文本的一個最重要的特征是二元化，是作為敘述的底本與敘述的述本既相符又不相符。相符的地方是故事基本內容，不相符的地方是選擇表現處理這些基本內容的方式。述本對底本的處理稱為加工，而加工的一個重要方麵就是時間變形，就是不按底本的(情節本來的)時間速度、頻率、順序進行敘述。
時間變形是敘述文本得以形成的必然條件。原則上說，沒有任何一個述本能完全尊重底本的事件所固有的時間範疇。首先，這是因為敘述文本不像口頭敘述那樣是一個時間中的存在，它隻有已轉化成空間形式(書寫或印刷的篇幅)的抽象時間，換句話說，如果述本有時間的話，也隻是情節片斷(事件)所占篇幅的相對比例。其次，這個篇幅比例不可能與底本時間比例一致：在底本中一個人物可以用半小時煮飯，然後花三小時沉思，然後用一小時與房東聊天，最後用八小時睡覺，如果述本嚴格按底本的時間比例敘述，就是花半頁寫此人做飯，三頁寫沉思，一頁寫聊天，八頁寫睡覺，或者按比例遞增或遞減。顯然，這是絕對不可能的敘述方式，即使事無巨細寫流水賬，也不會寫成這樣子，薩特曾在我們上一章談到的那篇批評莫裏亞克的文章中反對時間變形，他說：“如果我把六個月裝進一頁，那麼讀者就從窗口跳出去了。”實際上，述本不得不做的事豈止是用一頁寫六個月？用一行，用半句寫幾百年也是可以的，一字不提而讓底本的任何時間長度消失也是可以的。
據布斯介紹，1955年英國曾拍過一部電影，《樓上的人》(The Man Upstairs)具體實踐“等時現實主義”，88分鍾的電影說了88分鍾內發生的事，布斯說其結果實在不能看。但是Thomas Jahn拍的電影《80分鍾》（80Minutes，2008）用了80分鍾表現主人公被注毒，毒藥在80分鍾內要發作，電影描寫此人在80分鍾內做的事，卻很緊張有趣。
任何演示敘述，在再現的媒介上是等值的。作為時間藝術的戲劇與電影，其單元（一個沒有剪輯的鏡頭）是等時的，倒一杯咖啡肯定用了倒一杯咖啡的時間。電影時間加速由於剪輯，減緩是由於加工。戲劇作為空間藝術，人物走15步從房間一頭到另一頭，被敘述世界的房間也是15步寬；人物說一件事用了十句話，被敘述世界也用了十句話，因為話語是戲劇和電影的媒介。
同樣，小說、新聞、報告等語言敘述，一旦與被敘述世界“同媒介”，時間就是等量的，被敘述世界如果用語言（例如引語），小說就用同樣長度的語言，正因為此，我們可以把直接引用書寫（信或日記），甚至直接引語，以及仿照心理語言的意識流，看作是等時的衡量標準。同樣，夢敘述的“心像活動”占用的時間，與夢境展開是等時的。而與此相仿的是“同媒介等比例”，例如畫像的對象各部分之間的空間和距離的比例（或透視中的比例）。
這種“同媒介等值”、“同媒介等比例”，可以說對敘述意義不大，因為媒介是用來再現的，而再現是接受者構築情節後得到的，因此無須等值。但是這種等值有風格效果：例如意識流小說的“無敘述重組”印象，新現實主義電影的“長鏡頭”；例如“同媒介等比例”對於回話的現實感。
什羅米斯·裏蒙-基南（Shlomith RemmonKenan）曾批評熱奈特所作的極其細致的小說時間研究，指出他采用了一個不切實際的概念——“敘述時間”，因為不好度量。其實敘述時間是可以“度量”的，隻不過其方法很複雜。敘述中有三種時間，一是以篇幅衡量，文字長短對時間有相對的參照意義；二是以空缺衡量，在兩個事件中明顯或暗示的省略也表明時間值；三是以意義衡量，“三個月過去了”指明了時間值。這三者綜合起來，才形成敘述的時間框架。前二者是“能指時間”，第三者是“所指時間”。敘述分析主要討論前二者，有時第三者也會摻入進來。