第三節 時長變形
恰特曼曾總結底本與述本時間長度變化的五種基本形式，他的總結很清晰，我們在上一節已反複講過，述本時間是個過於複雜的綜合體。上述五種形式實際上是空間化的篇幅比例，無從比起。但是大致上的區分，還是可以看出來的，當述文中說“三年中，她沒流一滴淚”，我們可以肯定說這是縮寫，因為這是反複發生情況之總結。
隻有在一種情況下，我們可以假定述本時間等於底本時間，那就是加引號的直接引語，照錄全部說話，或是人物的內心獨白，例如《尤利西斯》最後布魯姆的妻子毛莉的長篇沉思。因此，看起來與這種情況占用篇幅比例差不多的描寫就可以算“場景”，而差得太多，就是縮寫或延長。至於省略和停頓，那明顯，容易認出。
實際上，延長和停頓是很少見到的，在一般敘述中使用的隻是省略，縮寫與場景。而且，由於省略在述文中實際上是不顯示，是文字闕如，所以傳統的敘述是縮寫與場景相互交織而形成的，但現代小說省略越來越多，構成“跳”、“快”、“慢”三種節奏交替的格局。
中國白話小說和文言小說，傳統的格局都以縮寫開場，用來介紹背景。《孽海花》的開頭：
話說大清朝應天承運，奄有萬方，一直照著中國向來的舊製，因勢利導，果然風調雨順，國泰民安。列聖相承，繩之繼繼，正是說不盡的歌功頌德，望日瞻雲。直到了鹹豐皇帝手裏……
這一段內含諷刺，但是敘述方式——用縮寫介紹背景，用“從頭說起”開場——卻是完全符合傳統小說的敘述樣式。普林斯認為，西方文學傳統是從中間開始（in medias res）：用重要情境或事件，而不是時間上最早的情境或事件開始敘述的方法，是西方史詩的習慣敘述方式。《伊利亞特》用“從中間開始”，而不是從頭說起的方法，比如從講述海倫的出生，直入正題的方法現在通常成為安排情境與事件的一個基本原則，從事情發展的中間開始，然後再回到早期進行敘述。
晚清開始介紹進來的外國文學名著，如《塊肉餘生述》《黑奴籲天錄》均以場景開場，這個手法也漸漸被晚清作家們學會了。曾樸後來作的《魯男子》就把傳統的縮寫加場景開場法倒了過來。全書開頭是：
那一天，正是二月下旬初春天氣的臨晚，一個像古堡一般的破舊獨宅基高牆外麵，一片草芽初放，黃裏帶嫩色的曠野……
然後是兩個孩子在外遊玩，見到地痞仗勢欺人。全章沒有任何背景介紹。但是，小說進入第二章立即換了完全傳統式的縮寫：
究竟那兩個孩子是誰！一個男的就是魯男子，那個女的叫齊宛中。魯男子是個世代書香人家的孩子……他的父親是蹭蹬名場的老名士，名叫魯選，隻是他為人正直，地方上不論大小的事情他老人家一開口，大家都服他的公明……
這一段似乎有性格描寫，性格描寫實際上也是一種縮寫。先場景再加縮寫似乎是西方19世紀小說的通例。曾樸自己譯的雨果《九三年》就是以場景開場，他總算學會了一些。現在看來，這樣的開場很生硬，現代小說還是以場景開場的多，但從場景到縮寫的轉移手法多樣，不再是《魯男子》式地拚合。試看《子夜》開頭幾章，全是場景，幾乎沒有縮寫，隻有第一章有一頁左右講吳老太爺二十五年來自我幽禁的生活，但這樣的縮寫中諷刺多於介紹：
二十五年來，他就不曾跨出他的書齋半步！二十五年來，除了《太上感應篇》，他就不曾看過任何書報！二十五年來，他不曾經驗過書齋以外的人生！第二代的“父與子的衝突”又在他自己和蓀甫中間不可避免地發生。
《子夜》人物眾多，關係複雜，不用縮寫，如何介紹人物關係及背景情況呢？現代作家用的手法多種多樣。在《子夜》頭幾章中，我們可以看到用對話(吳老太爺聽到四小姐惠芳與二小姐芙芳關於上海工潮的對話)，用場景中似乎一筆帶過的介紹，例如：“鋼琴旁邊坐著那位穿淡黃衣服的女郎，隨手翻弄著一本琴譜。她的相貌很像吳少奶奶，她是吳少奶奶的嫡親妹子，林二小姐。”這小小一段，上半是場景描寫，下半是迅速掠過幾乎不占篇幅的縮寫介紹。比起《魯男子》笨拙的大慢大快，現代作家的手法高明得多。