這些爭論並不是僅僅找個比較好的術語，術語本來就不可能麵麵俱到。在爭論中敘述學者們發現問題比原來想象的複雜得多。
筆者所使用的漢語敘述“角度”一詞，並非以上任何一個術語的譯名，而是我選擇的比較不容易引起誤會的漢語詞。在20世紀上半葉，視角曾被認為是理解小說的最主要問題，是解開小說之謎的鑰匙，甚至被認為小說技巧基本上就是個視角問題。例如勒博克就聲稱：“小說技法至繁至難，卻都受視點問題的製約。”
而敘述角度的分類也越來越細。1955年奧地利文論家斯坦采爾(F.K.Stansel)在《小說類型》一書中提出至少應當區分三種“敘述環境”即：
全知作者式 典型作品菲爾丁 《湯姆·瓊斯》
第一人稱兼人物式 典型作品梅爾維爾 《白鯨》
第三人稱人物視角式 典型作品詹姆士 《奉使記》
1962年瑞典文論家伯爾梯爾·隆伯格在《第一人稱小說敘述技巧研究》中提出四分類法：
全知作者敘述
第一人稱敘述
視角敘述
客觀敘述
這隻是把斯坦采爾的第三類分得細一些而已。美國文論家諾爾曼·弗利德曼則建議分成八類：
全知敘述有作者幹預——菲爾丁
全知敘述無作者幹預——哈代
第一人稱敘述觀察者式——康拉德
第一人稱敘述主角式——狄更斯(《遠大前程》)
有限視角全知式，複式——伍爾夫(《到燈塔去》)
有限視角全知式，單式——喬伊斯(《藝術家年輕時的肖像》)
純客觀敘述 戲劇式——海明威(《白象似的群山》)
純客觀敘述 記錄式——
最後一項是假定的，即如警察寫報告似的完全無任何選擇加工的實錄，無實例。這八分類顯然是隆伯格四分類每項一分為二而已。
還有其他的分類法，但所有這些對敘述角度的研究中，都有一個根本性的錯誤，即把敘述者身份的各種形態與敘述角度範圍位置的變化相混淆。
敘述者的形態可以是第一人稱或第三人稱；可以現身，也可以隱身。敘述者的身份，可以是主角，可以是次要人物，也可以完全在情節之外。所有這些變化，可以牽動敘述角度變化，但嚴格說不是敘述角度問題，因為每一種形態都沒有強行規定其敘述必須采用的感知範圍，隻是某種敘述者采用某種敘述角度比較方便罷了。例如第一人稱敘述者兼人物式“自然”地采用有限人物敘述角度。
但是，就弗利德曼的分類而言，第一人稱觀察者式(例《白鯨》)，主角式(例《遠大前程》)，第三人稱視角式(例《奉使記》)，究竟在敘述角度上有什麼不同呢？沒有不同，都是有限人物敘述角度，敘述者身份不同，但敘述者都是“視角人物”。敘述角度是事件被感知的具體方式，敘述者卻是敘述信息的發送者，這兩者可以重合，但不一定完全重合。用熱奈特的話來說，區分敘述角度弄清“誰見到”，區分敘述者弄清“誰說話”，這是理論上和(寫作及批評)實踐中必須區分的事，模糊不得。
問題似乎不複雜，但是在20世紀70年代之前，大半個世紀之久，敘述學研究者，都沒有明白。除了我們上麵指出的各種著作的作者外，以研究工作細膩著稱的布斯也同樣沒有分清這兩者。甚至時至今日，歐美的文學理論書籍依然會犯這個錯誤。例如這樣一段教科書：
作家控製材料，努力使其視角統一。他小心地不讓人物知道他不可能知道的東西，同時也不讓他的人物使用他不可能用的語彙。
這話聽起來似乎合情合理，卻是徹頭徹尾的大錯：感知範圍與語彙使用是兩碼事，感知取決於視角，語彙取決於敘述者。舉個例：《子夜》的第一章相當大部分是以吳老太爺為視角人物來寫的，吳老太爺尚未到場，以及他到場後暈厥過去之後，當然無法作為視角人物。但在其他時候，一切都是吳老太爺的感受範圍，包括他聽到的但並不理解的談話。但此章的敘述者並不是吳老太爺。隨便看一段就可明白二者的區別：
……他看見滿客廳是五顏六色的電燈在那裏旋轉，旋轉，而且愈轉愈快。近他身旁有一個怪東西，是渾圓的一片金光'，嗬嗬地響著，徐徐向左右移動，吹出了叫人氣噎的猛風……她們身上的輕綃掩不住全身肌肉的輪廓，高聳的乳峰，嫩紅的乳頭，腋下的細毛！無數高聳的乳峰，顫動著，顫動著的乳峰，在滿屋子飛舞了！
顯然，這是吳老太爺的感知範圍，認識範圍(老太爺不識電風扇)，甚至錯覺範圍，卻不是他的語彙，不是他的語氣，這段的語言與全書的語言風格是一致的。