這一段可以有別種寫法，也能選擇別的人物做視角人物，例如用坐在汽車裏陪同的丁醫生的眼光來觀察吳老太爺如何被上海的景色和女人衣著性感刺激得發瘋的過程。這些東西對丁醫生沒有刺激，因此他能記下的是吳老太爺的反應，他的感知會使敘述變得純客觀，不動聲色，但卻能寫出死的恐怖，就像左拉寫娜娜死的情景一樣。
另一種方法，是更主觀化，用吳老太爺作為第一人稱敘述者兼人物，這樣，《子夜》的第一章就變成福克納《喧囂與憤怒》中將要自殺的昆丁那種紛亂惶惑的意識流式內心獨白。這種方法當然有其精彩之處，描寫吳老太爺的思想更為真切，因為不僅用他的感知，也用他的語言。但是《子夜》寫吳老太爺之死，重點並不在吳老太爺的主觀意識，這樣的寫法肯定會幹擾全書，喧賓奪主。
可見，《子夜》第一章不僅選擇了一個恰到好處的敘述角度，而且也選擇了一個恰到好處的敘述者，因而取得了一個理想的敘述者與敘述角度的配合。這種配合，我建議稱為“敘述方位”。本章前麵談到的各家所做“視點”分類，其實都應當稱作“方位”分類。《罪與罰》中，有一段寫到了斯維德裏加伊洛夫想象到的“風光優美的景色”。這一段景色其實全是斯維德裏加伊洛夫的幻覺，亦即視角乃是這個人物；但是對景色的描寫，卻文筆優美，顯然來自小說的敘述者——在這裏，語言質地和經驗內容產生了分裂。敘述方位的佳例很多，可以說，好的小說，都選擇了敘述者與視角最佳配合的方式。我們可以再舉兩個例子。
詹姆士的名著《梅茜所知道的》在19世紀末是很大膽的敘述技巧實驗。小姑娘梅茜的父母離婚，臨時性的安排是讓梅茜在各人處住半年。這父母兩人用各種心機爭取梅茜的歡心，而在這糾葛中又加入了母親的新丈夫和父親的新妻子。梅茜最後決定誰也不跟，而與她所信任的一個家庭女教師生活下去。這一切複雜的家庭糾紛和男女關係問題，梅茜幼稚天真的心靈都感知到了，記錄下來。小說以隱身第三人稱做敘述者，梅茜隻是視角人物，小說不是用梅茜的童稚語言，而是“詹姆士式”的輕舒從容的敘述。小說的主題——在人生的混亂中童心不可摧毀——被細膩但又客觀地表現出來。
與此正成對比的一個例子，是美國當代作家塞林格的《麥田守望者》。一個心靈純潔的初中學生霍爾頓，對學校和社會中虛偽自私的人際關係極為不滿，他被學校開除後，在紐約市內流浪了兩天。小說是以霍爾頓為第一人稱顯露式敘述者，也用他作為視角人物，因此，全部敘述不僅是霍爾頓所感知的經驗，也是用的霍爾頓的初中生語言，這兩者的結合把童心在這個汙濁世界上所受的折磨和痛苦生動地又是幽默地表現出來。
許傑《慘霧》敘述語言與視角分離，視角人物是16歲的鄉下姑娘秋英，用她的眼光來看兩個村的宗族血腥械鬥。“世界是被黑暗占領了；惡魔穿著黑暗之夜的魔衣，在一切的空氣中，用粗糲的恐怖之網籠罩人生和尖利的死神之刀對待人生。”周克芹《許茂和他的女兒們》：
隻有對莊稼活有潛心研究的人，才會有這樣的因地製宜、經濟實效的學問。許茂這塊頗具規模的自留地，不是一塊地，簡直是一件精美的藝術品！
此段敘述用筆文雅，尤其是把自留地比喻成一件精美的藝術品。如果是視角人物說話，或許應該是：“莊稼地不是瞎糊弄的，隻有踏踏實實地幹，才能種出個門道兒來。我這塊地就是一塊種出來的好地，這才是‘有名堂’！” 畢飛宇的《玉米》主人公玉米是個鄉下姑娘，隻念過三年書：
他們到現在都沒有說一句話，沒有碰一下手指頭。玉米想，這就對了，戀愛就是這樣的，無聲地坐在一起，有些陌生，但是默契；近在咫尺，卻一心一意地向遙遠的地方憧憬、緬懷。就是這樣的。
如果用玉米的語言，大致應該是這樣：“玉米想，原來戀愛是這樣一回事，別看兩個人身子離得遠，心可靠得近哩。兩人的心裏眼裏滿滿的都是話，不消說出來，就互相都懂得了。玉米的身子輕飄飄的，好像不知道自己到哪裏了，又覺著暖烘烘的踏實。戀愛的味道竟然恁般好呢。一肚子的腸子都化成水了。”
熱奈特提出一種測定敘述作品是否嚴格遵循第三人稱人物視角的方法，即是把視角人物改成敘述者，即轉用第一人稱，這時，隻消把“他”改成“我’之外，其他無須任何增刪。這個公式行不通，所有的詞彙、語氣，文風，全得跟敘述者身份變化而改變。不需要增刪的，隻是情節事件。