第四節 “跳角”
“跳角”，有學者稱“視角越界”，英文稱為alteration，是因為各種原因對視角與方位安排的背離。跳角不能一概而論說是不恰當，也不能一概而論說是應當允許。這裏卷入的問題很複雜。
人物視角是一種敘述權力自限，優點是能把敘述集中於一個人物的意識之中，這樣就不必解釋清楚事件的前因後果，每個人物的行為動機。但是，當敘述者必須把某些人物的行為動機說清楚，而這些人物卻不是視角人物，敘述者就不得不求助於另外一些辦法。我們已經提到過一個方法是《呼嘯山莊》或《祝福》，起用另一個人物作次敘述。還有一個常用的辦法就是在必要的時候放棄人物視角的整一性，尤其在第三人稱敘述者加人物視角的小說，有目的、有安排地“跳出”人物角心是常見的。
《塵埃落定》絕大部分的敘述是以作品中傻子的視角來展開敘述的，屬於限製性視角敘述。然而，為了展現藏族特有的文化，在敘述傻子的哥哥被謀殺的事情時，有意地進行了“跳角”，不在現場的敘述者卻詳細地敘述了傻子的哥哥被仇人所殺的整個過程，視角由限製性視角轉為全知視角。
這裏的關鍵問題是，在必要的時候才跳角，必要性本身會使讀者忽略敘述角度整一被破壞的遺憾。老舍的名著《駱駝祥子》是個好例。全書基本上是以祥子為視角人物配第三人稱敘述者，例如虎妞勾引祥子的過程是通過祥子的眼光來敘述的，也是通過祥子的簡單思想方式來判斷的，用的卻是敘述者生動的語言(不是祥子木訥的語言)。這裏完全沒有必要轉入虎妞視角，因為虎妞的動機並不十分複雜，通過祥子的觀察也就可以大致知道了。但是，另一場劉四爺做生日，與虎妞從鬧別扭到大吵，這兩個人物的思想過程就太複雜了，不是祥子的感知和認識能力所能處理的，而他們的動機卻非得介紹清楚不可：下麵的情節都從這場吵架的動機中延伸出來，因此，敘述就自然地離開祥子的意識而輪流進入劉四爺與虎妞的意識之中，仔細寫他們的思想過程。不跳角，這一章幾乎無法寫。
狄更斯在《荒涼山莊》第四十八章，在敘述圖爾金·霍恩在被槍殺一事時，敘述從全知角度轉向了一個旁觀路人的觀察角度： 那是怎麼回事？誰用步槍或手槍開了一槍？在什麼地方？幾個過路人嚇了一跳，停住了腳步，四下張望。莫裏亞克的《黛萊斯》係列小說以黛萊斯作視角人物，但是在第二部，黛萊斯在巴黎苦於歇斯底裏症，向一個心理分析醫師訴說病狀的求助，這一部分突然用在室外偷聽的醫生的妻子作視角人物。她對黛萊斯毫無同情之心，因而使黛萊斯自述的生活顯得更加混亂，她與一些男人的關係聽來更為荒唐。黛萊斯來求助，是相信醫生能幫助她，而醫生的妻子知道她丈夫隻會裝腔拿調，無能為力，隻有從她的眼光才能看出黛萊斯處境之無助可悲。
不過，有的小說的“跳角”有小說之外的不得不跳的理由。例如邵振國的得獎小說《麥客》，每一節都輪流以割麥工吳河東與吳順昌父子兩人為視角人物，寫兩條平行對比的情節，敘述角度相當整齊。但是，第五節寫到麥田主水香勾引吳順昌，而吳順昌經過思想鬥爭，拒絕去水香的房間，敘述角度突然跳出吳順昌，進入水香的意識：
水香沒有睡，呆坐在炕邊上，想去重新點亮那盞燈，卻又沒心思。……
……她呆滯地望著窗幔上的格子影，像是數著她從十四歲成婚到現在的日子。她，沒有愛過人，從來沒有，咋會愛上了他，她不知道，隻記得最初罵自己的時候……是的，她的確認為自己壞，眼前她依舊這樣認為；我是個壞女人，壞女人啊！哥，你不來對著哩，對著哩，對著……
這一段“跳角”當然破壞了全篇小說敘述方位的整一安排，從情節上來說，也並非必要，因為不管水香怎麼想，是否淚水漣漣地自責自己是壞女人，並不影響主角吳順昌的行動(他不是因為知道水香的想法才不去她屋裏的)，也不影響以後的情節發展。這個“跳角”明顯的理由是道德上的，因為不寫水香的自我譴責，水香的“形象”就成了問題，她可能顯得像個淫邪女人。由於小說要為她勾引男子的行為辯解，就必須進入她的內心以說明她的高尚。小說的勸善戒惡主題，迫使敘述進入破壞了原設計敘述方位的跳角。不過沒有這一跳，此小說怕也不可能得獎。
這種情況倒也並不完全是“中國國情特殊”。英國現代作家格蘭姆·格林的名著《問題的核心》一書遇到類似的情況，雖然其“跳角”的理由可能正好與《麥客》相反。在《問題的核心》中婚姻不幸與外遇的道德衝突使主人公斯考比自殺了事。格林自己說這本小說出版後受歡迎的程度“完全出乎意料”：