還有一些作品，用的是人物視角，雖然視角人物不斷變化，但沒有變得如此頻繁成為“全知式”。伍爾夫的《到燈塔去》，是常被引用的例子。熱奈特在分析《追憶似水年華》時認為普魯斯特這部小說雖然基本堅持第一人稱敘述方位，卻用各種方式逃出，從多方麵表現生活，因此小說具有一種“多態性”。當視角變換過於頻繁，過於無規律時，就出現了“全知式”敘述。我們仔細觀察一下傳統小說，就可以看見“全知式”敘述實際上與“多態性”小說隻是一個“跳角”數量上的差別，是對“跳角”是否願意控製的差別。“全知式”敘述實際上是隻管方便任意變換敘述角度。
以上我們談的都是作過精心安排的敘述學上合理的跳角，或由於道德觀或其他原因安排的跳角。但是在相當多一些作品中我們看到完全沒有必要地破壞視角的統一。例如羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》除了第六卷“安多納德”是講別人的故事，其餘基本一直堅持以克利斯朵夫為視角人物，甚至在最難以敘述角度整一的地方，如克利斯朵夫的孩提時代，也還是堅持以他為視角人物。但有時，卻毫無必要地在一些片斷上離開特許範圍。例如卷二“清晨”臨近結尾時有一章講克利斯朵夫與米娜的兩小愛情，此章開始時依然用克利斯朵夫為視角人物，從中間開始卻講米娜的思想活動，講這小姑娘如何因為“愛情”，激動得晚上睡不著。如果米娜是全書的重要人物，那麼為了寫她童稚的愛情值得敘述者放棄視角的整一，可是米娜是個無足輕重的過場人物，不久就從書中消失，這樣做毫無必要地破壞了全書的整體性。思想過程的描寫照例說是在特許範圍之內的，但是如果在記錄思想的過程中插入了敘述者的講解評論，那也就破壞了敘述角度的整一性。還是《約翰·克利斯朵夫》的例子：
克利斯朵夫也睡不著覺，心裏難過到極點。他對於愛情，尤其是婚姻，素來抱著嚴肅的態度，最恨那些誨淫的作家。通奸是他深惡痛絕的，那是他平民式的暴烈性格和崇高的道德觀念混合起來的心理。為丈夫默認的通奸是下流，瞞著丈夫的私情是無恥。
我畫上黑點號的句子不是人物心理過程的記錄，而是敘述者從上而下加的評論解釋。而且，這段評論在這裏誇張得出奇，因為小說不久就寫到克利斯朵夫與一個朋友之妻的私情。假如說這段心理過程的描寫是“反諷”，是寫克利斯朵夫“非英雄”式的複雜性格，那麼這句過於絕對的評論也是不必要的，況且敘述角度的整一性在這裏被輕易地破壞了，在形式上比較講究的作家不會這樣寫。
中國作家筆下有時也會出現這樣的疏漏。曉宮的小說《我的廣袤的開闊地》寫了一個很動人的故事，技巧是很出色的。第一人稱敘述者兼人物是邊防部隊的連長，全部故事當然在“我”的感知範圍內展開。但是，有一段寫到汽車運兵路上他們連士兵私自養的一條狗努力趕上汽車，敘述突然變成這樣一段文字：
但是它太性躁，它沒有算計在它躍出的這個時間我們的車子會向前走出三四米，它以為自己能穩穩妥妥地跳進卡車，卻不料它的前腳隻逮到嘎斯的後擋板，而卻根本沒有逮牢。霎時間它重重地墮在地上，它所熟悉的人的臉龐變成無數圓圓的黑球，在它眼前閃爍變形，人向上漲，人變得魁偉巨大，它自己則失重地仰麵倒下去。馬上它眼前一片漆黑，大地在旋轉，那麼空虛，那麼黑暗，它膽戰心驚，它知道又有一輛會碾過來，它一抖身掙紮站起來，嘴角噴出一些白沫……
這一段中，狗的行動是“我”所能觀察到的，但是狗的“打算”(“算計”、“不料”、“知道”等)雖然並非“我”所能感知，“我”也可以估猜，雖然這不太符合限定特許範圍，如果能加上“我想”、“我擔心”之類的話，也是可以出現在有限視角小說中的。但是上麵引的這段中我加上黑點的部分，純是這條狗的幻覺，是除了這條狗自己以外任何人無法知道的。
不是說動物不能做視角“人物”。傑克·倫敦的《荒野的呼喚》，夏目漱石的《我是貓》，證明動物可以作為第三人稱甚至第一人稱敘述者的視角“人物”。但是狗的意識與人的意識總不能太輕易地交換地位。《我的廣袤的開闊地》全文都是連長“我”的第一人稱敘述，小說重點並非寫狗或狗與人的關係，狗隻是在某段出現。為了理解狗的“心理”而跳角，無法讓讀者不感到視角整齊被破壞的遺憾。