應當說，這是對戲劇元意識的一個無比絕妙的推衍，叫人想起1985年《獨白》一劇中人物——演員的自白：
人都不會把這台上我演的角色當成台下生活中的我，而台下生活中的我又倒過來創造了台上的我的角色。
這聽來是不言自明的大白話，但在戲劇化了的自我與他者轉換中，是戲劇元意識的基本出發點。可以說，這種意識在高行健於1983年提出演員三重性時，就已經具有明確的理論形式——演員在舞台上既是演者，又是被演者，也可以脫離二者，以中性主體靜觀二者，又可自由出入二者。
因此，戲劇元意識不僅是明確演與被演的關係，即層次控製關係，也不僅是布萊希特所強調的“被演出意識”或“引證意識”，即劇場性，而且是層次替換意識，即二者靠中介相互影響，非此非彼，卻又亦此亦彼。
一個層次的情節人物能進入另一個層次，即所謂“跨層”，本是中國戲曲中經常用的手段，由來已久。隨手舉一例：關漢卿《蝴蝶夢》第三折本為正旦所唱(元雜劇每一折隻能一個角色唱)。到了折末，副角王二忽然唱起來，另一副角指責他：“你怎麼也唱起來了呀？”王二說：“這不是曲尾嗎？”被演世界與演劇世界規則不同，在此被出乎意料的跨層行為顯突出來。
高行健筆下的跨層，往往用來突現主題性意義。當整個劇在兩個互相隔斷的演出中展開(這是高行健近期劇常用的手法)，突然隔斷破裂，出現交流的機會。《對話與反詰》中的男女，與一直在自顧自演啞劇的和尚(可以視為是他們敘述的潛台詞)兩個演出世界完全互相隔離，雙方視而不見。和尚也從來沒發出聲音，最後“撂倒掃把”，男女“聞聲愕然，凝視和尚”。這是個非常意味深長的跨層結尾。一旦跨過層，就是一悟。隻是在戲中，棒喝提供的頓悟契機，尚沒有被這兩個執迷的俗人所理解，全劇中止於交流的可能點上。
熱奈特(Gerard Genette)認為跨層主要為了喜劇效果。一般說是如此，如中國相聲的大量跨進跨出，又如波蘭德婁的《六個角色找作者》。再例如《紅樓夢》中賈府過年時看戲的一段：
正唱《西樓·樓會》這出將終，於叔夜因賭氣去了。那文豹便發科諢道：“你賭氣去了，恰好今日正月十五，榮國府中老祖宗家宴，待我騎了這馬，趕進去討些果子吃是要緊的。”說畢，引的賈母都笑了。
但證之高的劇作，完全可以不落窠臼而發人深省，意義深長。甚至跨層本身就是目的，用以揭示被常規掩蓋的元戲劇。
在高行健的近作，即第三階段諸劇中，演員三重性已發展成戲劇的本體三重性，出現於舞台的既是假戲非真，又是假戲非假；既是真戲非假又是真戲真假。這樣就解決了“劇場性”與“假定性”的求真還是求假兩難之題。可以說，舞台上演出的，是戲劇主體(不一定是演員主體，就文本的觀察範圍而言，是高行健的劇作家主體，因為其他環節隻是我們的懸擬)有意的自我戲弄，同時又是戲劇主體在觀察自身無法控製的自我表演。