都說現代性起源時——文藝複興，啟蒙運動——“發現了人”，建立了人本主義。
我懷疑這一點：自有文化起，就是人的文化。神是人的影子，仁義是人的秩序，隻是借天之名而行之。
我總認為，現代性起源時，發現的是“我”。文藝複興前繪畫，雖然總是神話宗教題材，神依然有人的完美肉體。
自此以後每個畫家都不知疲倦地畫起自畫像來：典型姿勢是四分之三角度偏轉，一手色板一手畫筆。庫貝爾幹脆把自己畫在全體朋友注視的中心，背後裸身站著他的女模特兒，如癡如醉地看著他的畫刷。
這種自我注視，幾乎成了姿態。例如尼采的畫像，手執筆與紙，是一個非畫家的“自畫像”，向觀者四分之三地展現他的自我。
於是整個思想的宇宙圍繞著“我”旋轉，大千世界，樞紐在我。理性主義的笛卡爾，我思故我在，夠謙虛的。康德把哲學歸結為四大問題：
我能知道什麼？（形而上學）
我應該做什麼？（倫理學）
我可以希望什麼？（宗教學）
什麼是人？（人類學）
最後一個字麵沒有說“我”，實際上還是說我與其他人的關係。
到20世紀，海德格爾認為哲學關心的，依然是這四個問題，但是他看到的更多是“我”的種種不能：
我能知道什麼？我明白有所不能知；
我應該做什麼？我明白許多是做不成；
我可以希望什麼？我有所期望而被拒絕；
什麼是人？我生存的本質究竟何在。
即使康德，也已經看到人類的自我意識，即關於我的追問，充滿了苦惱，“我”被置於宇宙中心，並不是很舒服的事。奧地利哲學家布伯說，他才14歲時，這個太難的任務就讓他苦惱得要自殺：
一種我所不能理解的必要性朝我席卷而來：我必須一次次地想象空間的邊際，或他的無邊，想象有始有終的時間和無始無終的時間。但兩者同樣不可能，同樣毫無希望——不過又隻有在這兩個荒唐事中作出選擇。在不可抗拒的壓力下，我在兩者之間搖擺，數次竟至有瘋狂之危險，以至於我想到以自殺來解脫。
最後，他讀到康德，才恍然大悟，時空並不基於世界的內在本質，而是基於我生而有之的感覺的方式，不必苦求原因。明白過來，才免於一死，豈不險哉？
笛卡爾說：“比起我的身體，我更能理解我的靈魂。”他的意思是說，對別人，我僅僅能了解身體，因為我無法接近別人的意識。即使是作對比，這句話未免太樂觀。哪怕《格調》這樣的通俗書，都在令人信服地說，我對自己身體的了解還非常起碼。哪怕在讀懂了該書之後，我對我心的認識，恐怕還沒有起步。不然我不會對自己的社會等級無所措手足。
4
19世紀以來，自我膨脹式浪漫主義者，層出不窮。提倡英雄崇拜的卡萊爾，建立“自我”體係對抗非我的費希特，把藝術視為解決主客觀“最高同一”的F·施萊辛格，聲稱“唯有意誌是自在之物”的叔本華，以及那位推崇“強力意誌”的尼采，讓人眼花繚亂。
德國人的自我膨脹，偏向於哲理。美國人則把自我膨脹作為應有的生活方式。惠特曼的《自我之歌》（Song of Self），楚圖南譯成《自己之歌》，稍微閃開一下，躲開“我”字。但是反複詠歎得很明確：“我讚美我自己，歌唱我自己。”
哪怕有“你”，還是自己：“我相信你，我的靈魂。”
另一首同樣有名的詩《我歌唱帶電的肉體》，說得更清楚一些：“我歌唱的主題是渺小的，但也是最大的——那就是，個人自己——一個單一的個別的人。為了新世界，我歌唱這個。”
自我膨脹是美國的需要，不一定是歐洲（“舊世界”）的需要，其他國家呢？惠特曼當時無法猜到中國人自我的崛起。
幸好，每當有一群自我浪漫主義者出現，必有更多的自我限製的悲觀主義者應運而生，不然，現代思想史，就成了自大狂的辯護史，現代文學史就滿是向這無限飛翔，而滿世界無人不癲狂。
例如加繆在《反叛的人》中就認為在蘇聯式的集體主義，與美國式的“存在主義”之間，可以有一種“地中海－歐洲文化態度”：回向希臘文明倡導的平衡，人不一定非要跨過生命的局限。反叛是需要的，但是浮士德式的無限追求，會讓人失去節製。
我同意英國當代哲學家吉登斯所說的：“晚期現代性境況中的自我，必須依靠反思產生。”《中庸》裏說的“不思而得”的聖人，在現代已經不可能。
自我膨脹，是為了漲破傳統社會的硬殼，引出開放式的個人——社會關係，以適應市場需要。這殼固然是限製，卻也是自我的保護殼。裸露的自我，固然在一定範圍內有選擇的自由，卻增添了選擇的焦慮：自行建立與社會的關係，遠不是毫無精神代價。
自我限製派與膨脹派的對立，最出人意料的是弗洛伊德與賴希（Wilhelm Reich， 1897－1957）學說的衝突。一般都認為弗洛伊德應當對20世紀的自戀狂負主要責任。或許有道理。但是賴希的心理分析理論，崇尚自我遠遠更甚。
這位奧地利醫生原信奉弗洛伊德，投於門下。1927年出版《性高潮的作用》，認為性高潮是某種宇宙能量（他稱為“高潮素”Orgone）與自我的對接，是人生的至高需要。而各種社會壓製，形成生殖器官的“黏膜甲殼”，自我一旦失去“高潮潛力”，生理上會引發高血壓、潰瘍、風濕等“壓抑病”，社會上造成沙文主義，種族主義，法西斯主義。無法達到完全的性高潮，就不會有完整的自我。