第一次看京劇的人，一定會首先對台上淨角臉部的化裝提出問號——為什麼生、旦的臉譜還可以“接受”，而淨角的臉部就另是一樣？那五顏六色是怎麼回事？那各種圖案是怎麼回事？難道他們都是神仙鬼怪？或者他們在假扮神仙鬼怪？
他們還會有一個問號？醜角的鼻子上為什麼都有一塊豆腐大小的白顏色？為什麼一定是白而不是紅、不是綠、不是蘭？為什麼一定要如同豆腐大小？為什麼一定要放在鼻子上麵？為什麼醜角這一化裝結果大同小異，而不像淨角那樣千差萬別？有審美經驗的觀眾或許會進一步提出問號——醜角化裝是不是介乎生、旦和淨角之間的一種過渡狀態？是淨角化裝出現得早，還是醜角化裝出現得早？當梨園中人告訴觀眾說“醜行化裝較早”之後，新的問題又會迎麵提出：醜行化裝已經和傳統的生、旦化裝不厲於一個範疇了，為什麼還會出現“走得更遠”的淨角化裝？其文化背景是什麼？
當觀眾已經看過一定數量的京劇演出之後，慢慢的，對臉譜也適應起來。此時，他們又會提出新的問號——臉譜顏色的感情內涵有沒有規律？每一種顏色有沒有主觀的感情寓意？幾種基本顏色如紅、黃、蘭、綠、黑，都好象模模糊糊地代表著某種特定的性格；但是，臉譜中反常的現象也不少，因此他們又困惑了。遇到神仙鬼怪，京劇習慣在臉譜中加入金、銀二色，道理何在？是否和金、銀在昔日生活中的特殊地位有關？再有，臉譜的圖案有沒有規律？幾種基本的樣式如“三塊瓦”、“十字門臉”、“六分臉”、“碎臉”、“歪臉”等，有沒有基本的性格趨向？好像有，但也不盡然。為什麼會造成這樣的情況？
前麵說過，淨角的臉譜和生、旦的化裝差距很大，但是京劇人物的眼裝基本上是一致的，表演的動作和程式也是基本一致的，其間隻有大小、方圓、軟硬之分。如果這樣的說法得到認可，那麼問題接踵而來——在人物和服裝、動作的關係上，究竟是生、旦，還是淨角更協調一些？二者中隻能取其一，另一個不協調的怎麼辦？
有經驗的觀眾還知道，某些著名的淨角人物的臉譜，已經經過了許多代藝人的精心塑造，其臉譜也已然不斷發展、不斷變化。試問：其發展、變化的依據是什麼？如果認為依據有下列三條（一、對人物性格理解的逐步加深，使得臉譜逐漸靠攏人物內在的精神氣質；二、受到外在文化背景潛移默化的影響，使得臉譜在形式美方麵有所前進；三、考慮到演員本人的生理條件，也做出相適應的調整變比），是不是完全夠了？演員對所扮演人物的臉譜的再創造，是有限的還是無限的？
在本世紀中，京劇從地域上分成了京派和海派；那麼臉譜也大體有京派和海派之分。那麼，京派臉譜要求用筆工細，門派也相對嚴格：海派用筆用色不那麼嚴格，許多人物的臉譜也失傳了。這樣講符不符合事實？如果大體符合事實的話，是否就能得出京派臉譜高於海派臉譜的結淪？
為什麼在新編的曆史劇中，反麵淨角人物通常采取“揉臉”的辦法？難道是怕“勾臉”“提高”了人物的身分？而那些正麵人物雖然采用了“勾臉”，但這些臉譜為什麼不能深入人心？為什麼沒能流傳下來？
昔日，中國城鄉擁有一個很大的風俗文化市場，京劇臉譜和這個風俗市場上的許多文化商品緊緊地結合為一體，呈現出“你屮有我、我中有你”的狀態，同時，京劇和其他許多戲曲、曲藝門類也水乳交融在一起，也同洋呈現出“你中有我、我中有你”的狀態。這兩種狀態曾經對於京劇（同時也對京劇的“對立麵”）起到了很好的促進作用；然而在今天，這兩種狀態已然大大削弱了，京劇依靠自己單方麵的努力，是否還有複興的希望？今天，京劇臉譜有時也以很大的變形形態出現在某些時裝表演會（如女模特的披風的背麵上），和以往那種比較寫實的民俗製品有了很大的區別。民俗製品尊重現存京劇劇目特定人物的臉譜，並且不無通過自己推動群眾去看京劇演出的意向。而那些時裝表演則對既定的京劇采取獵奇和肢解的態度，從積極意義講，所感興趣的也隻是京劇臉譜的某種寫意的方法。觀眾看了這樣的時裝表演。很難萌生去看現存京劇的衝動。如果這樣敘述大體符合事實的話，那麼也就伴隨著生出兩個問題第一、既然時裝等新潮藝術對京劇臉譜采取了獵奇和肢解的辦法，那麼京劇能不能也“以其人之道還治其人之身”？第二，就京劇臉譜而言，到底是從目前的這份金沙混雜的遺產當中認真提煉真金呢，還是認真琢取現代藝術的有益營養，參照現代青年觀眾的審美需求未一番脫胎換骨的大變革呢？