從這一節起，我們的筆鋒將暫時搖曳一下，不妨看一看古今中外與京劇類似的古典藝術。看它們具有哪些和京劇相同、相近的命運。
先談中國畫中的文人畫。應該承認，文人畫是中國畫這一“長句”當中的一個“分句”。從目前的情況看，這一分句的現狀很不景氣。它麵臨的危機可以從國內和世界兩個部分來談。從明清直至本世紀的三四十年代，文人畫的處境大體不錯。隻要是中等以上的家庭，誰的屋子裏不掛上幾幅？隻要是有錢並有閑的階層，誰不能畫上幾筆？如果再高雅一些，如果能和當世最著名的幾位畫師稱兄道弟，那就自己的身分也就更隨之提高。文人畫的啟始可以上溯到唐宋，但真正的興旺似還在明代，從徐渭到石濤，由石濤到八大山人，由八大山人再到揚州八怪，直到近代的齊白石、張大千、黃賓虹……其中雖然有起有伏，但這起伏一直都是在巔峰上波動。尤其是近代以來，最大的畫家都是住在北京、上海等大都市中，京海對照，相映成趣。至於其他都市，隻好略遜一籌，如廣州畫家雖也有“嶺南”之稱，但畢竟無法和京滬相提並論。作為繪畫題材，也約定俗成分成人物、山水、花卉三大類。每一類中的花卉對象，也約定俗成確定為某幾樣。如花卉一途，就分成梅、蘭、竹、鬆等十幾個或幾十個品種，每個畫家無須全都掌握，隻要更對其中的一兩樣（乃至三五樣）能夠精變，也就能在畫壇立足。人們甚至會以畫家的姓氏和繪畫的對象連接起來，比如吳梅花、楊蘭草、周葡萄之類，不一而足。當然，要想獲得這樣的稱謂並非易事，首先需要畫家對這一門古往今來的傳統了如指掌，然後在這個基礎上另辟蹊徑。
做到這一點是非常不容易的。每一樣繪畫對象，經過世代畫家的描繪，早已從技法上形成定例。《芥子園畫傳》、《三希堂畫寶》之類的書，就是畫壇弟子最初的入門讀物。這技法是必須遵從的，因為它具有生活的基礎，它是曆代畫師生活和感情的總結。但是另一方麵，每一個新一代的畫師，除了臨摹畫譜之外，又必須深入當代，帶有鮮明個人感情傾向的生活。就以竹子為例，盡管唐代之竹與宋、元、明、清之竹，從自然屬性上未必有區別，但到了清代的鄭板橋，他因為有了“胸中之竹並不是眼中之竹，手中竹又不是胸中之竹”的那番感悟，於是下筆自然不同，這還是指形式而言。從內容上，他在風雨飄揺中聽了一夜竹子的敲擊，早上起來，便吟出了“盡是民間疾苦聲”之句，這顯然大大超出了前人的境界。所以說，國畫的傳統已然十分深厚，想學習、了解和掌握它已然十分不易，每一時代繪畫某一題材的畫師，都首先要使自己的手法和傳統掛上鉤，首先要花費一二十年得到畫壇承認，然後才敢小心翼翼地突破、超越之。這突破和超越必須小心翼翼，要一邊走一邊看，要一步一回頭，要扭來扭去如同扭秧歌有進更有退。每一個動作都要贏得內行和外行的理解。如果他最後成功了，他的這條成功之路，往往就會成為以後若千代人的“不二法門”，誰要敢“越雷池一步”，誰就是“野狐禪”了。
不妨說，從唐宋到明清，又從明清到近代，文人畫一直就是以這樣緩慢的步伐一點點改良著的。隻是在最近的幾十年，改良變成為急風暴雨式的革命，傳統的國畫技法不再是金規玉律，誰想怎麼破就怎麼破，技法可以破，材料可以破，工具可以破。新一代的畫家隻求出新，卻不肯在繼承上下苦功夫。其結果，就是國畫界的現實與傳統的隔離，而這現實又沒有一個主旋律。甲畫家有甲的一套，乙畫家有乙的一套，彼此毫不相關。甚至甲的昨天和他的今天絲毫沒有共同之處，絲毫看不出是出自一個人的手筆。這一來真可是亂套了，今天的畫壇有許許多多新一代的畫家，都自稱是“獨領風騷”的，但誰也不承認對方的地位和價值。於是，一個問題就提到了所有關心國畫前途的人的麵前：國畫向何處去？所謂文人畫的國內危機，也就在這裏。
國畫還有另一個危機，那就是在國際畫壇中不受重視，使得它在國際畫廊的商業價值一直不高。這一點常常為純為國內服務的畫家所忽視。他們或許根本就沒有想到可以（並且應該）向國外賣畫，或者更沒有想到事情相反相成的另一麵——如果中國畫的世界價值得到承認、國際市場因此而打開，那麼很可能在國內的市場也會有相應的好轉。
為什麼中國畫很難打開世界市場呢？首先是受到國力的限製。今天的世界強國，首先須是經濟強國。經濟上強大了，處處主動，自身的藝術也容易受到其他國家的尊重。因此經濟落後的國家不免會想，強國是靠什麼因素形成的呢？強國的文化藝術又對強國的形成起到有益作用了嗎？中國的國力不強，於是文化藝術的受冷淡，也是自然之事。