上邊我們講了京劇不少的“古”，“借古”的目的是為了“開今”。所以要想深入研究京劇，最後就免不了要從理論的高度去把握京劇行進的曆程。
京劇有理論麼？京劇的理論行進線上有分號麼？這是本節必須回答的問題。如果這個問題有了答案，下麵“開今”的任務才好提出。
査《清代燕都梨園史料》，內中所載可稱京劇早期史料。真實倒都真實，它如實寫了其時京劇藝人在社會生活中的實際地位，講了藝人和相公（姑）的聯係，講了有錢的觀眾和親押相公的“老鬥”的統一性。但是，它無法稱為“理論”，連“批評”也夠不上。但不管怎麼說，這一階段可以一直延續到清末民初，在清末民初畫上第一個分號。
20年代後期往後，鉛字印刷進入了梅蘭芳、程硯秋的戲單，也上了各式各樣的小報。戲迷多少有了一些文化，但他們通過鉛字所更要知道的，首先還是消息和動態——能夠滿足他們心理和生理需要的那一些“信息”。捧場，則成為此後二三十年京劇文字的主要內容。截止到40年代末期，又可以畫上第二個分號。
50年代往後，新文藝觀毫無例外地覆蓋在梨園之上。文藝要為無產階級政治服務，要為人民大眾所喜聞樂見，要實行“改戲、改人、改製的”戲改方針，要批評“移步不換形”的糊塗觀念，要排演新的現代戲，要實行“三並舉”的方針……如此等等，對於來自舊社會的京劇藝人，都是嶄新的思想觀念，都需要一點點去適應。同時，在50年代前半期，在政治上向蘇聯的“一邊倒”，引來了對斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體係的盲目崇拜，蘇聯的戲劇專家來華講課，京劇界的有識之士都要認真學習，然後生搬硬套到自身的藝術實踐之中。及至用過。才發現問題種種，才發現蘇聯的戲劇體係和中國戲曲的實情不符，及至繞了這麼大的一個彎子，才認識到有建立中國戲曲體係的必要。這一階段，應該說延續到“文革”結束，特別是延續到黨的“十一屆三中全會”的召開。至此，不妨畫上第三個分號。
1980年，上海戲劇家黃佐臨撰文首次提出了“世界三大戲劇體係”的立論，給國內文藝界（特別是京劇界）一陣興奮。要做到“迷途知返”，花費的代價實在是太大了。但是可惜的是，京劇界的慣性和積習不那麼容易改變。慣性和積者何？就是一再地實踐領先，以至使得實踐盲目。京劇總是在實踐麵前碰壁之後，才掉頭向反方向努力。就連最聰明、最虛心的梅蘭芳也不例外，他習慣以扭秧歌的形式做曲線前進——每前進了兩三步之後就停下來，聽一聽觀眾的反映，再決定下一步的進退。京劇為什麼沒有自己的理論呢？京劇每一步的或進或退的動作，為什麼不能在理論的指導下進行呢？京劇藝人說了多少代的“幼而失學”，可是沒有哪一輩、哪一位從自己開始去改變這“幼而失學”的狀況？其原因就在於每一輩中的幸運者，即使是“幼而失學”也同樣攀登到藝術頂峰——盡管在近半個世紀以來，這種幸運者的數量和層次都一再減少或降低了。
時至今日，這種由京劇慣性、積習所造成的危害，巳經越來越顯著了，事實上，已達到“積重難返”的地步。怎麼辦？小修小補已經不能解決問題，看來隻有重新強調“理論指導實踐”的作用，方可能扭轉京劇於危亡。至此，京劇應該建立起一支富於生命活力的理論隊伍，以之和昔日形形色色的“理論”決絕，從而畫上京劇理論批評史上的第四個分號。