本書目的在表彰中國語的特征，它的主要的興趣是語言學的。如上文所論，這一個目的本書是達到了。我們這時代的人對於口頭說的也是筆下寫的現代語最有親切感。在過去許多時代裏，口頭說的是一種語言（指所謂官話。方言不論），筆下寫的另是一種語言；他們重視後者而輕視前者。我們並不輕視文言，可是達意表情一天比一天多用白話，在現實生活裏白話的地位確已超出文言之上。本書描寫現代語，給我們廣博的精確的新鮮的知識，不但增加我們語言學的興趣，並且增加我們生活的興趣，真是一部有益的書。但本書還有一個目的，書中各節都有“定義”，按數目排下去，又有“練習”、“訂誤”和“比較語法”，是為的便於人學習白話文和國語，用意很好；不過就全書而論，這些究竟是無關宏旨的。
１９４３年３月，昆明。中國文學與用語（譯文）〔日本〕長瀨誠作一
去年周作人氏來東時，說起中國現代白話文學正在過渡期，用語猥雜生硬，缺乏洗煉，所以像詩與戲劇等需要精妙語言的文學，目下佳作甚少，發展的隻有小說罷了。獲原朔太郎氏響應周氏之說，以為日本文壇現狀也是如此，因言語猥雜而欠調整，乏藝術味，於是詩與戲劇的佳作就不可得了。原來是言語造詩人，並非詩人造言語啊！（《純正詩論》）言語造詩人還是詩人造言語，雖尚有考察的餘地，但言語對於詩及戲劇關係重大，吾人大約皆無異論。周氏和獲原氏所說都是國內時代的限製，但同時也各說了本國語所具的本質的區別。現代中國語文的猥雜是受了異形式的外來語文的侵蝕，過渡的混亂狀態，我想。
二
花美。（中）
花ハ美シィ。（日）
Ｄie Blume is tschｎ．（德）
La fleur est belle．（法）
Ｔｈe flower is pretty．（英）
歐洲語裏作這種命題主辭的名詞有冠詞的限製；作賓辭的形容詞，在法國語也有性別的限製，而主賓辭皆以係辭連結之：包括這種主賓辭的判斷，顯然是分析的而帶客觀性。中國語呢，沒有冠詞，形容詞也沒有性別的限製，隻說“花美”就成。這種與其說是判斷，不如說是像表象性質的短語“花美”的樣子，是判斷以前的東西。日本語卻在二者之間。
中國舊文學取了這種表現形式，所以能在一二十字的短句中，將那具有無限飄渺的餘韻的作者世界觀投映出來，而形成神韻一派。又如莊子，好像那位反對論理地把握“實在”的柏格森的樣子，也主張著直覺的知的同感似的（如《應帝王》篇混沌的死及《天道》篇輪扁等寓言），他那象征主義色彩也大大的靠著中國文這種特質的幫助。
三
就詩歌說，這種性質的文學到唐代李杜等已達完成之域。中世的唐朝，社會機構染著很濃的浪漫色彩，李杜等的詩便是這種社會機構的投影。而現代中國呢，一麵還殘存著舊日家庭經濟的生產機構，一麵卻向著資本主義經濟最尖端進行；社會狀態既如此猥雜，精神方麵在過渡中也極其混亂。無論中國人驅使文字如何的巧，用舊來成語表現繼續輸入的新名詞概念到底不合式，卻是當然。一麵用“引得”、“德律風”、“摩托車”等歐洲語的譯音，一麵將“不景氣”、“取締”、“雛形”、“立場”等等日本語照原樣使用；看起來卻也並不感著如何生硬似的。——胡適氏對於這種新名詞敏感的關心著，將Ｒenaissance的日本譯語“文藝複興”改正為“再生時代”，將Scholar哲學的日本譯語“煩瑣哲學”改正為“經院哲學”（《中國哲學史大綱》上卷）。——這種情形不止於單語範圍，就文章本身而論，新思想的輸入也當然要引起文體的變更的。跟著新文化移植來的是舊來的世界觀之科學化；文學革命的白話運動結果，將舊來表象的表現形式改變了，使它適應這種科學化：這便是白話運動的基調，雖然是非意識的，我想。現在的白話裏，“花美”改說“花兒是美麗”了，形容詞“美麗”用“是”字與主辭“花兒”連結。“是”字原來大約是代名詞，在現在白話裏已轉化而與Sein（德），ｅfre（法），ｂｅ（英）等字相同，做著係辭的事了。這句子比說“花美”時顯然更加分析的判斷化了。從文學上看，這種表現形式與舊來表象的表現形式相比，缺乏含蓄，氣味不佳，給人以猥雜之感，也是理有固然。但是不管這些，照前述理由，我總想著白話運動的趨向是不錯的。
四
我總想：中國決不會因為使用那種猥雜的語言，作那種不文學的文章，就永久產生不出藝術的詩與戲曲。凡過渡的東西，一般人常以為新奇、猥雜。不獨語言如此，像在日本，在現在中國的樣子，汽車與民眾生活乖離，成為嗟怨之標的，成為“普羅文學”的對象，這種時代豈不也有嗎？又像現在中國女子高跟鞋成了問題一樣，在日本，女子斷發洋裝的事是如何不合社會環境而受非難嗬。可是日子久了，生活式樣與新的生活式樣以及新的概念調整了，從前認為新奇的便不新奇了，感著猥雜的也像沒有那樣猥雜了。
這種情形在中國也一樣。不單是任憑那樣的自然淘汰，還可設法普及教育並統一語言，應用注音符合等音標文字以補足有音無字的缺陷；那麼接觸新時代的思想感覺而仍不失中國的特質的文學，一定會產生。
過渡期的亂雜在日本也麻煩過來著。十四五年前，說“因為跟他在公開的席上有一兩回坐在一處，忽而攀談，從此便熟起來了。”——如此說便明白的事情，若改說“公開的席上有一兩回因為空間的距離，偶然會認識了他。”這樣的表現形式，便算是所謂新人物的表征了。
以意為之的事也許有；但外國人的我們所望於中國文壇的是發表中國色彩濃厚的作品。我們推重魯迅的作品，決非為了他對於現代文化觀點之精，而是為了他作品中滲透了非中國人寫不出的，中國人的生活意識及世界觀。佳作也許總帶著民族味的。話雖如此，將舊來的表現形式不管三七二十一照原樣使用，我們卻是一點不盼望。我們深知“連結二點之線乃二點間最短距離是也”（二點ヲ結ブ糸泉分ハ二點間，最短距離ニテ候）等表現形式之無理，決不至於要求中國文壇作同樣的蠢事。
我與國人皆為現在中國語文的猥雜悲，可是確信，過了這好比生產之苦似的過渡期，前途是光明的。
日本竹內氏等辦中國文學研究會，出版《中國文學月報》，以介紹批評新文學為主。現已出到第九號。本篇見第八號中，雖簡略不備，但所提出的問題是很有趣很重要的，著者非會員，原在外交部，現在東亞學校服務，有《中國支那學研究的現狀與動向》一書。未見。
１９３６年１月，譯者記。日本語的歐化——穀崎潤一郎《文章讀本》提要（一）本書著者是有名的小說家，議論平正，略偏於保守。《論文調》一章說日本文章可大別為“流麗”、“簡潔”兩派：前者即《源氏物語》派，也就是和文調；後者即非《源氏物語》派，也就是漢文調（一六三麵）。著者說前一體最能發揮日本文的特長。從前人稱讚文章，慣用“流暢”、“流麗”等形容詞，以讀來柔美為第一條件。現在的人氣味卻不同了，喜歡確切鮮明的表現，這種表現法便流行了；他希望要稍稍使流麗調複活才好（一六二麵）。所謂確切鮮明的表現固然近於漢文調，還受了西洋文的影響。著者反對西洋文的影響，他是個國粹論者。
（二）書中反對西洋化的話，隨處可見。他說現在的口語文並不是照實際的口語寫的，現在的文章似乎是西洋語的譯文，成了日本語與西洋語的混血兒。實際的口語雖然也漸漸染上西洋臭味，可還保存著本來的日本語特色不少（二五一至二五二麵）。又說現代人好濫費語言，也是西洋人的癖好。小說家、評論家、新聞記者等以文為業的人，所寫作的也竟有此傾向。西洋人愛用最上級的形容詞，如all must等，日本人從而模仿，於沒有必要時也用。著者說：“我們祖先所誇詡的幽邃慎深之德，便日漸消失了。”（七二麵）
（三）他舉過一例，指出現代文與古典文有三個不同之處：一是省略敬語，二是句讀顯明，三是有主詞（一五六麵）。古典文如《源氏物語》，正要句讀不顯，造成朦朧的境界，其柔美在此（一五二麵）。著者本人的文章也學這一派；他的點句法並不依照文法的句子而要使句斷不明，文句氣長，如用淡墨信筆寫去的神氣（二三二麵）。又日本語的句子，主格是不必要的（八○麵）。他說有個俄國人要翻譯他的戲劇叫做“要是真愛的話”的，覺得題目很難翻。到底誰愛呢？是“我”？是“她”？是“世間一般人”？要而言之，這個句子的主詞是誰？他說按戲講，主詞可以說是“我”；可是按理說，限定愛者是“我”，意味未免狹窄些。雖然是“我”，同時是“她”，是“世間一般人”，是別的任何人都行：這樣氣概就廣闊，令人有抽象感。所以這個句子還是不加主詞的好，他說，盡量模糊，於具體的半麵中含有一般性，是日本文的特長；關於特別的事物的話，可以有格言與諺語之廣之重之深。要是可能，翻成俄文，也還是不用主詞的好（二七四至二七五麵）。他又舉李白的《靜夜思》說此詩能有悠久的生命，能訴諸任何時代任何人的心，原因固然很多，而沒有主詞，動詞不明示“時間”這兩件事關係甚大（二七六至二七八麵）。