但這情形，就按最先進幾國說，至多也不過百年來的事，然而成績已有如此的可觀。再過了兩千年，我想，男子多半再不敢對女子表示性的傲慢。將來的女子自會有她莎士比亞、倍根、亞理斯多德、盧梭，正如她們在帝王中有過依利薩伯、武則天，在詩人中有過白朗寧、羅刹蒂，在小說家中有過奧斯丁與白龍德姊妹。我們雖則不敢預言女性竟可以有完全超越男性的一天，但我們很可以放心的相信此後女性對文化的貢獻比現在總可以超過無量倍數，到男子要遠擔心到他的權威有搖動的危險的一天。
但這當然是說得很遠的話。目前情形，尤其是中國的，我們一方麵的固然感到女子在學問事業日漸逐步的興奮快慰，但同時我們也深刻的感覺到種種阻礙的勢力，還是很活動的在著。我們在東方幾乎事事是落後的，尤其是女子，因為曆史長，所以習慣深，習慣深所以解放更覺費力。不說別的，中國女子先就忍就了幾千年身體方麵絕無理性可說的束縛，所以人家的解放是從思想作起，我們先得從身體解放起。我們的腳還是昨天放開的，我們的胸還是正在開放中。事實上固然這一代的青年已經不至感受身體方麵的束縛，但不幸長時期的壓迫或束縛是要影響到血液與神經的組織的本體的。即如說腳，你們現有的固然是極秀美的天足，但你們的血液與纖維中，難免還留有幾十代纏足的鬼影。又如你們的胸部雖已在解放中，但我知道有的年輕姑娘們還不免感到這解放是一種可羞的不便。所以單說身體，恐怕也得至少到你們的再下去三四代才能完全實現解放，恢複自然發長的愉快與美。身體方麵已然如此，別的更不用說了。再說一個女子當然還不免做妻做母，單就生產一件事說，男性就可以無忌憚的對女性說“這你總逃不了，總不能叫我來替代你吧！”事實上的確有無數本來在學問或事業上已經走上路的女子為了做妻做母的不可避免臨了隻能自願或不自願的犧牲光榮的成就的希望。這層的阻礙說要能完全去除，當然是不可能，但按現今種種的發明與社會組織與製度逐漸趨向合理的情形看，我們很可以設想這天然阻礙的不方便性消解到最低限度的一天。有了節育的方法，比如說，你就不必有生育除了你自願，如此一個女子很容易在她十年的生活中勻出幾個短期間來盡她對人類的責任。還有將來家庭的組織也一定與現在的不同，趨勢是在去除種種不必要精力的消耗(如同美國就有新法的合作家庭，女子管家的擔負不定比男子的重，彼此一樣可以進行各人的事業)。所以問題倒不在這方麵。成問題的是女子心理上母性的牢不可破，那與男子的父性是相差得太遠了。我來舉一個例。近代最有名的跳舞家ＩｓａｄｏｒａＤｕｎｃａｎ在她的自傳裏說她初次生產時的心理，我覺得她說得非常的真。在初懷孕時她覺得處處的不方便，她本是把她的藝術——舞——看得比她的生命都更重要的，她覺得這生產的犧牲是太無謂了。尤其是在生產時感到極度的痛苦時(她的是難產)她是恨極了上帝叫女人擔負這慘毒的義務；她差一點死了。但等到她的孩子一下地，等到看護把一個稀小的噴香的小東西偎到她身旁去吃奶時，她的快樂，她的感激，她的興奮。她的母愛的激發，她說，簡直是不可名狀。在那時間她覺得生命的神奇與意義——這無上的創造——是絕對蓋倒一切的，這一相比她原來看作比生命更重要的藝術頓時顯得又小又淺，幾於是無所謂的了。在那時間把性的意識完全蓋沒了後天的藝術家的意識。上帝得了勝了！這，我說，才真是成問題，倒不在事實上三兩個月的身體的不便這根蒂深而力道強的母性當然是人生的神秘與美的一個重要成分，但它多少總不免阻礙女子個人事業的進展。
所以按理論說男女的機會是實在不易說成完全平等的，天生不是一個樣子你有什麼辦法？但我們也隻能說到此因為在一女子，母性的人格，母性的實現，按理是不應得與她個人的人格，個性的實現相衝突的。除了在不合理的或迷信打底的社會組織裏，一個女子做了妻母再不能兼顧別的，她盡可以同時兼顧兩種以上的資格，正如一個男子的父性並不妨害他的個性。就說Ｄ，她不能不說是一個母性特強(因為情感富強)的一個女子，但她事實上並不曾為戀愛與生育而至放棄她的藝術的追求。她一樣完成了她的藝術。此外做女子的不方便當然比男子的多，但那些都是比較不重要的。
我們國內的新女子是在一天天可辨認的長成，從數千年來有形與無形的束縛與壓迫中漸次透出性靈與身體的美與力，象一支在籜裏中透露著的新筍。有形的阻礙。雖則多，雖則強有力，還是比較容易克除的，無形的阻礙，心理上，意識與潛意識的阻礙，倒反需要更長時間與努力方有解脫的可能。分析的說，現社會的種種都還是不適宜於我們新女子的長成的。我再說一個例，比如演戲，你認識戲的重要，知道它的力量。你也知道你有舞台表演的天賦。那為你自己，為社會，你就得上舞台演戲去不是？這時候你就逢到了阻力。積極的或許你家庭的守舊與固執。消極的或許你見不到相當的同誌與機會。這些就算都讓你過去，你現在到了另一個難關。有一個戲非你充不可，比如說，那碰巧是演壞人，那是說按人事上習慣的評判，在表現藝術上是沒有這種區分的，藝術須要你做，但你開始躊躇了。說一個實例，新近南國社演的沙樂美，那不是一個貞女，也不是一個節婦。有一位俞女士，她是名門世家的一位小姐，去擔任主角。她隻知道她當前表現的責任。事實上她居然排除了不少的阻難而登台演那戲了。有一晚她正演到要熱慕的叫著“約翰我要親你的嘴”，她瞥見她的母親坐在池子裏前排瞪著眼望著她，她頓時萎了，原來有熱有力的聲音與詩句幾於囁嚅的勉強說過了算完事。她覺得她再也鼓不住她的為藝術的一往的勇氣，在她母親怒目的一視中，藝術家的她又萎成了名門世家事事依傍愛母的小姐——藝術失敗了！習慣勝利了！
所以我說這類無形的阻礙力量有時更比有形的大。方才說的無非是現成的一個例。在今日一個女子向前走一個步都得有極大的決心和用力，要不然你非但不上前，你難說還向後退——根性、習慣、環境的勢力，種種都牽製著你，阻擱著你。但你們各個人的成或敗於未來完全性的新女子的實現都有關聯。你多用一分力，多打破一個阻礙，你就多幫助一分，多便利一分新女子的產生。簡單說，新女子與舊女子的不同是一個程度，不定是種類的不同。要做一個新女子，做一個藝術家或事業家，要充分發展你的天賦，實現你的個性，你並沒有必要不做你父母的好女兒，你丈夫的好妻子，或是你兒女的好母親——這並不一定相衝突的(我說不一定因為在這發韌時期難免有各種犧牲的必要，那全在你自己判清了利弊來下決斷)。分別在舊觀念是要求你做一個扁人，紙剪似的沒有厚度沒有血脈流通的活性，新觀念是要你做一個真的活人，有血有氣有肌肉有完全性的！這有完全性要緊——的一個個人。這分別是夠大的，雖則話聽來不出奇。舊觀念叫你準備做妻做母，新觀念並不叫你準備做妻做母，但在此外先要你準備做人，做你自己。從這個觀點出發，別的事情當然都換了透視。我看古代留傳下來的女作家有一個有趣味的現象。她們多半會寫詩，這是說拿她們的心思寫成可誦的文句。按傳說說，至少一個女子的文才多半是有一種防身作用，比如現在上海有錢人穿的鐵馬甲。從周南的蔡人妻作的莒三章召南申人女行露三章衛共薑柏舟詩陳風墓門陶嬰黃鵠歌宋韓憑妻南山有鳥句乃至羅敷女陌上桑都是全憑編了幾句詩歌而得亻幸免男性的侵淩的。還有卓文君寫了白頭吟，司馬相如即不娶姨太太，蘇若蘭製了回文詩扶風竇滔也就送掉他的寵妾。唐朝有幾個宮妃在紅葉上題了詩(一入深宮裏無由得見春題詩花葉上寄與接流人)從禦溝裏放流出外因而得到夫婿的。此外更有多少女子作品不是慕就是怨。如是看來文學之於古代婦女多少都是於她們婚姻問題發生密切關係的。這本來是，有人或許說，就現在女子念書的還不是都為寫情書的準備，許多人家把女孩送進學校的意思還不無非是為了抬高她在婚姻市場上的賣價？這類情形當然應得書篇似的翻閱過去，如其我們盼望新女子及早可以出世。
這態度與目標的轉變是重要的。舊女子的弄文墨多少是一種不必要的裝飾；新女子的求學問應分是一種發現個性必要的過程。舊女子的寫詩詞多少是抒寫他們私人遭際與偶爾的情感；新女子的誌向應分是與男子共同繼承並且繼續生產人類全部的文化產業。舊女子的字業是承認女子無才便是德的大條件而後紅著臉做的事情，因而糸肅餘炊餘一流的道歉；新女子的誌願是要為報複那一句促狹的造孽格言而努力給男性一個不容否認的反證。舊女子有才學的理想是李易安的早年的生涯——當然不一定指她的“被翻紅浪，起來慵自梳頭”一類的豔思——嫁一個風流跌宕一如趙明誠公子的夫婿(賴有閨房如學舍，一編橫放兩人看)這一些風流而兼風雅的日子；新女子——我們當然不能不許她私下期望一個風流的有情郎(易求無價寶難得有情郎)，但我們卻同時期望她雖則身體與心腸的溫柔都給了她的郎，她的天才她的能力卻得貢獻給社會與人類。我也“惑”與徐悲鴻先生書
Ｔｈｅ ｏｐｉｎｉｏｎｓ ｔｈａｔ ａｒｅ ｈｅｌｄ ｗｉｔｈ ｐａｓｓｉｏｎ ａｒｅ ａｌｗａｙｓｔｈｅｓｅ ｆｏｒ ｗｈｉｃｈ ｕｓ ｇｏｏｄ ｇｒｏｕｎｄ ｅｘｉｓｌｓ；ｉｎｄｅｅｄｔｈｅ ｐａｓｓｉｏｎ ｉｓ ｔｈｅ ｍｅａｓｕｒｅ ｏｔ ｔｈｅ ｈｏｌｄｅｒｌａｃｋ ｏｆ ｎａｔｉｏｎａｌ ｃｏｎｖｉｃｔｉｏｎ－ＦｒｏｍＢｅｒｔｒａｎｄ Ｒｕｓｓｅｌｌ'ｓ“Ｓｋｅｐｔｉｃａｌ Ｅｓｓａｙｓ”
悲鴻兄：
你是一個——現世上不多見的——熱情的古道人。就你不輕阿附，不論在人事上或繪事上的氣節與風格言，你不是一個今人。在你的言行的後背，你堅強的抱守著你獨有的美與德的準繩——這，不論如何，在現代是值得讚美的。批評或評衡的唯一的涵義是標準。論人事人們心目中有是與非，直與枉，乃至美善與惡的分別的觀念。藝術是獨立的；如果關於藝術的批評可以容納一個道德性的觀念，那就隻許有——我想你一定可以同意——一個真與偽的辯認。沒有一個作偽的人，或是一個僥幸的投機的人，不論他手段如何巧妙，可以希冀在文藝史上占有永久的地位。他可以，憑他的欺朦的天才，或技巧的小慧聳動一時的視聽，弋取浮動的聲名，但一經真實的光焰的燭照，他就不得不呈露他的原形。關於這一點，悲鴻，你有的是“嫉偽如仇”嚴正的敵愾之心，正如種田人的除莠為的是護苗，你的嫉偽，我信，為的亦無非是愛“真”。即在平常談吐中，悲鴻，你往往不自製止你的熱情的激發，同時你的“古道”，你的謹嚴的道德性情，有如一尊佛，危自跌坐你的熱情的蓮座上，指示著一個不可錯誤的態度。你愛，你就熱熱的愛；你恨，你也熱熱的恨。崇拜時你納頭，憤慨時你破口。眼望著天，腳踏著地，悲鴻，你永遠不是一個走路走一半的人。說到這裏，我可以想見碧薇嫂或者要微笑的插科：“真對，他是一個書呆！”
但在藝術品評上，真與偽的界限，雖則是最關重要，卻不是單憑經驗也不是純恃直覺所能完全剖析的。我這裏說的真偽當然在指一個作家在他作品裏所表現的意趣與誌向，不是指鑒古家的辨別作品真假，那另是一回事。一個中材的學生從他的學校裏的先生們學得一些繪事的手法，謹願的步武著前輩的法式，在趣味上無所發明猶之在技術上不敢獨異，他的真誠是無可致疑的，但他不能使我們對他的真誠發生興趣。換一邊說，當羅斯金指斥魏斯德(Ｗｈｉｓｔｌｅｒ)是一個“故意的騙子”，罵他是一個“俗物，無恥，紈絝”，或是當托爾斯泰在他的藝術論裏否認莎士比亞與貝德花芬是第一流的作家，我們頓時感覺到一種空氣的緊張——在前一例是藝術界發生了重大的趣事，在後一例是一個新藝術觀的誕生的警告。魏斯德勒是不是存心欺騙，“拿一盤畫油潑上公眾的臉，討價二百個金幾尼？”羅斯金，曾經為透納(Ｔｕｒｎｅｒ)作過最莊嚴的辯護的唯一藝術批評家，說是貝德花芬晚年的作品是否“無意義的狂囈”(ｍｅａｎｉｎｇｌｅｓｓ ｒａｖｉｎｓ)偉大的托爾斯泰說是！古希臘的悲劇家，拉飛爾，密仡郎其羅。洛壇，畢於維史，槐格納，魏爾侖，易卜生，梅德林克等等是否都是“粗暴，野蠻，無意義”的作家，他們這一群是否都是“無恥的剿襲者？”偉大的托爾斯泰又肯定說是！美術學校或是畫院是否摧殘真正藝術的機關？偉大的托爾斯泰又斷定言說是！
難怪羅斯金與魏斯德勒的官司曾經轟動全倫敦的注意。難怪我們的羅曼羅蘭看了《藝術論》覺得地土不再承載著他的腳底。但這兩件事當然是不能相提並論的。羅斯金當初分明不免有意氣的牽連(正如朋瓊可的嫉忌與勢利)，再加之老年的昏瞀與固執，他的對魏斯德勒的攻擊在藝術史上隻是一個笑柄，完全是無意義的。這五十年來人們隻知道更進的欣賞魏斯德勒的“濫潑的顏色，”同時也許記得羅斯金可憐的老悖，但誰還去翻念ＦｏｒｓＣｌａｖｉｎｉｒａ。托爾斯泰的見解卻是另一回事。他的聲音是文藝界天空的雷震，激動萬壑的回響，波及遙遠的天邊；我們雖則不敢說他的藝術論完全改變了近代藝術的麵目，但誰敢疑問他的博大的破壞的同時也建設的力量？
但要討論托爾斯泰的藝術觀當然不是一封隨手的信劄，如我現在寫的，所能做到；這我希望以後更有別的機會。我方才提及羅斯金與托爾斯泰兩樁舊話，意思無非是要說到在藝術上品評作家態度真偽的不易——簡直是難；大名家也有他疏忽或是夾雜意氣的時候，那時他的話就比例的失去它們可聽的價值。我所以說到這一層是因為你，悲鴻，在你的大文裏開頭就呼斥塞尚或塞尚奴(你譯作腮惹納)與瑪蒂斯(你譯作馬梯是)的作品“無恥”，另有一次你把塞尚比作“鄉下人的茅廁”，對比你的尊敬達仰先生(ＤａｇｎａｎＢｏｕｖｅｒ)的“大華飯店”。在你大文的末尾你又把他們的惡影響比類“來路貨之嗎啡海綠茵”；如果將來我們的美術館專事收羅他們的作品，你“個人卻將披發入山，不願再見此卑鄙昏目貴黑暗墮落也。”這不過於言重嗎，嚴正不苟的悲鴻先生？
風尚是一個最耐尋味的社會與心理的現象。客觀的說，從方跟絲襪到尖跟絲襪，從維多利亞時代的進化的樂觀主義到維多利亞後期的懷疑主義再到歐戰期內的悲觀主義，從愛司髻到鴨稍鬈，從安葛爾的典雅作風的到哥羅的飄逸，從特拉克洛崔的壯麗到塞尚的“土氣”再到梵高的癲狂——一樣是因緣於人性好變動喜新異(深一義的是革命性的創作)的現象。我國近幾十年事事模仿歐西，那是個必然的傾向，固然是無可喜悅，抱憾卻亦無須，是他們強，是他們能幹，有什麼可說的？妙的是各式歐化的時髦在國內見得到的，並不直接從歐西來，那倒也罷，而往往是從日本轉販過來的，這第二手的摹仿似乎不是最上等的企業。說到學襲，說到趕時髦(這似乎是一個定律)，總是皮毛的新奇的膚淺的先得機會。(你沒有見過學上海派裝束學過火的鄉鎮裏來的女子嗎？)主義是共產最風行，文學是“革命的”最得勢，音樂是“腳死”最受歡迎，繪畫當然就非得是表現派或是漩渦派或是大大主義或是立體主義或是別的什麼更聳動的悒死木死。