所以，我對“文革”中遭難者，便有“身受感同”的共鳴。上世紀80年代初，張賢亮每來北京，常住在俞先生家。我去看張時，發現這位新紅學二號人物，那不良於行的樣子，頗覺心酸。估計老先生在“武”革時期受到的磨難，大概要甚於批《紅樓夢》那陣。因此，隻能摸索著在室內蹣跚行走，凡他老人家捫過的牆壁，都留下了指紋和掌模的斑漬。環視室內，這一圈汙穢的印跡，似乎能夠體味到這位知識分子在垢辱中度過的那些日子。
悲劇就在於俞平伯代人受過的同時，其實他對脂評的看法，早已與老拍檔胡適分道揚鑣。可在人們心目中，一提新紅學，這兩位就捆綁在一塊。正如俗話說的那樣，一根繩子拴兩隻螞蚱，誰也蹦不開誰，他也就不得不扮演這個反麵角色到底。
到了上個世紀的最後二十年，不知是“人之將死，其言也善”呢，還是他覺得再不說，也許永遠沒機會說了。所以，1978年他對餘英時說：“你不要以為我是以‘自傳說’著名的學者，我根本就懷疑這個東西。糟糕的是‘脂硯齋評’一出來，加強了這個說法，所以我也沒有辦法。你看，20年代以後，我根本不寫曹雪芹家世的文章。”1985年，他在對《文史知識》的談話中說：“我看‘紅學’這東西始終是上了胡適的當。”“胡適、俞平伯是腰斬《紅樓夢》的，有罪；程偉元、高鶚是保全《紅樓夢》的，有功。大是大非。”“千秋功罪，難於辭達。”這些石破天驚的話，和他一百八十度的急轉，使得那些依賴紅學、曹學、脂學謀生的人，沸反盈天起來。
“您怎麼啦，俞先生，您走就走好得了，何必臨走臨走，還要砸俺們的飯碗，害得我們無以為生呢！”
這就是小師和大師的不同之處了：小師形而下，重實；大師形而上，尚虛。求實，則重眼前，為適應利害，必然會訓練出許多小聰明，小機智；尚虛，則高空邈遠，浮想聯翩，有所思考，便有所穎悟，心靈的自由要高於物質的一切。列寧說過，鷹有時會落到後院裏來，但它屬於天空，最終是要翱翔在崇山峻嶺之上的藍天白雲裏。那些在垃圾堆裏覓食的雞，無論它怎麼飛，也飛不出後院的籬笆。
小師的目光，常常集中在飯碗之內；大師的視線，有時就會超越到飯碗之外。小師生怕飯碗打翻，餓肚子；大師哪怕餓肚子，也敢扔掉飯碗。這就是為什麼俞平伯敢於否定自己，敢於與從前的我決裂而毫不顧惜。這就是時下的紅學家除了穿舊鞋，走老路，陪著脂硯齋一條道走到黑，不可能有太大作為的原因所在。
我一直認為脂硯齋像魯迅文章中提過的一位闊少，讀《紅樓夢》太深，陷入角色不能自拔，便到四馬路的會樂裏（清末民初，那是上海灘的紅燈區），發出七八張堂會局票。然後，黃包車拉來一群花枝招展的姑娘，鶯鶯燕燕地圍住了他，便派定自己是寶哥哥那樣的自作多情，才生出那麼多的感喟吧！有的紅學家竟拾俞平伯的餘唾，認為這位太濫情的脂評主角，非小說中人史湘雲莫屬。如果真是這樣，《紅樓夢》豈不是曹雪芹和他太太開的夫妻店裏的產品？
這類滑稽透頂的笑話，都是以今人行事的準則去度量古人的結果。隻有在市場經濟追求鈔票的大背景下，才有可能出現妻子寫出了名，先生也搭起了順風車，兒子成了神童，老爹也跟著老王賣瓜的抓錢一族。曹雪芹沒落，但並不墮落。他可以賒酒，但絕不揩油。古人也有小人，曹還不至於是，就衝他一部原稿輾轉借走傳抄，弄得七零八落的這樣輕信於朋友，可見他君子風大於小人氣。如果他有一位紅袖添香夜著書的夫人，果然是那位心直口快的史湘雲，為他當家做主，不但借閱困難，傳抄就更無可能。那麼，全書原璧留存後世，豈不使紅學家無事可幹，無文可寫，等著下崗嗎？
如果按紅學家之見，脂硯齋是曹雪芹寫《紅樓夢》的高參，那豈不是有點像別林斯基主持《祖國記事》時，他和他周圍作家那樣的關係了嗎？即或真的如此，別林斯基不會坐著驛車，從彼得堡趕往烏克蘭，到果戈理的家鄉大索羅慶采村，不識相地介入其寫作過程之中。但今天的紅學家，偏要把脂硯齋一夥裝進麵包車，拉到香山腳下的黃葉村（其實那也是一個紅學偽作），與曹雪芹一起寫這部不朽之作。
我不知道紅學家是有意識回避，還是完全茫然這個屬於常識性的問題。真正的文學作品，其創作過程是極其個性化、私密化的。曹雪芹在寫作《紅樓夢》的過程中，不可能有一個全天候包圍著他的脂硯齋集團。按紅學家的想象，曹寫出一回，脂集團輪流傳閱一遍，予以點評，曹再進行改寫，是一條流水作業線。這想法的形成，實屬不可思議，但細想想，紅學家也非憑空而來，是根據生活經驗，是有所本的。
時下電視連續劇的編劇方式，不就是這樣工廠化生產的嘛！我的一位年輕文學朋友，被一個劇組從西安請來，住在豐台某機關招待所。那五層樓全被劇組包了下來。一樓是編故事的，二樓是寫本子的。他在三樓，是寫人物對話的。四樓還有一個車間，是將他的台詞，再改寫成京片子那種油嘴滑舌的土話，因為那是一出寫老北京的電視劇。