這種特點，也使實體象征產生了一種煩惱：不少讀者也許會把對現象表層的安駐看作目的，而不再有繼續進發的興趣。寓言象征就不可能產生這種情況。幾乎不會有人看了《犀牛》後就以為看了一個有趣的童話故事而不去追索意義，但是，卻會有不少人看了《魯濱遜漂流記》之後隻把它當作一個遠年的曆險故事。安駐致使停步，也是自然現象。因此，實體象征要比寓言象征艱難得多，它要同時包蘊引人安駐和引人深入的動力，殊非易事。
也有一些作品在外層形態上比《魯濱遜漂流記》稍稍怪異一點，但基本上還屬於實體象征的範疇。《堂吉訶德》和《阿Q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品，都用誇張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個主人公的行狀，都帶有強烈的滑稽意味，但總的說來都是有可能發生的。《堂吉訶德》嘲笑了騎士理想，但這似乎不太重要了，堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領域的通用名詞，與風車、與羊群、與皮酒囊搏鬥的遊俠軼事，成為人類精神曆程中的有趣遺存。不管哪個時代、哪個民族的人，讀了它都能產生相當程度的自我體認，憬悟到生活中大量存在的“堂吉訶德”，甚至在自己的身上找到他的影子。這種情形，我們即便在《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》中也找不到。這種遠遠超越了典型形象時空範疇的美學功能，就是由實體象征散發出來的。《阿Q正傳》也是這樣，我們在上文論述集體深層心理時已有論及：它不止典型地反映了辛亥革命前後浙江農村的心理構成，也不止可以擴大到某些上層階級的心理邏輯，而是象征著一個龐大的民族的精神狀態，甚至，根據國外研究者的分析，還可能包括亞洲其他不發達民族的精神狀態。這又是實體象征的效能。
典型形象有可能成為實體象征的載體，但遠不是所有的典型形象都能通達實體象征。簡單說來，一般的典型形象在形象和精神的融合結構中以形象為終端，而實體象征在形象和精神的融合結構中以精神為終端。以形象為終端的創造，需要有對現實生活的精細體察，以及對藝術表現的嫻熟技巧；以精神為終端的創造，則需要對現實生活的極廣泛的開拓和極深遠的思考，又需要把這一切收攏在一組形象之中。因此，實體象征比之於一般的典型形象，更需要藝術家具備思想家的稟賦和藝術上的大才，以及俯瞰社會、洞穿曆史的視野。塞萬提斯、笛福、海明威、魯迅等人的作品也不是篇篇都能達到這個高度。這樣的作品一旦產生，則往往連他們自己也驚異不止。
以上所說的實體象征，我們是作為一種難於企及的藝術境界來看待的。在實際的創作中，不少藝術家仰視和學習這種境界，也取得了令人欣喜的成績。不妨試舉一例。
莫斯科電影製片廠的《秋天的馬拉鬆》一拍出來就引人注目，便是因為它帶有明顯的實體象征的色彩。一位中年知識分子善良而又軟弱，對別人有求必應，答應大學上課，答應出版社寫書，答應領導交給他的別人不願接受的事，於是，他的生活成天像馬拉鬆賽跑，氣喘籲籲。辦公室裏一位年輕的女打字員愛上了他，他明明早有美滿的家庭，卻又不忍心拒絕癡心的姑娘，結果隻得在妻子和情人之間忙碌地應付、遮蓋。又有一位外國專家邀他每天早晨一起到體育場去跑步，他也勉強答應了。他年歲已經不輕，已進入生命的秋天，這場“秋天的馬拉鬆”將會如何結局呢？
這樣一部作品，按一般的分析，很可以說是塑造了一個性格特殊的人物形象。但是，即便是今天的多數中國知識分子在看了這部影片後都說：“我就是他！”這個包含著不少幽默氣息的人生警告，適合於許許多多在生活長途中拙於選擇的中年人。
於是，這個實實在在的故事實體和形象實體，也就具備了象征功能。隻不過這種象征的內涵，太簡捷、太直露，缺少了一種精神世界所應有的恢宏構成，因此還不能進入我們上文稱道過的實體象征的佳作之林。