鍾愛的“情人”
2010年元旦伊始，北京的藝術時空裏，劉恒幾乎占據了半邊天。那段時間前後，北京人藝劇場在上演著他場場爆滿的話劇《窩頭會館》；相隔不遠的國家大劇院唱響著他的歌劇《山村女教師》；而央視的電影頻道則在播放他曾經大熱的電影《集結號》。這些出自劉恒筆下不同藝術形態的創作，展示著他不同的側麵。《窩頭會館》和《山村女教師》，我都是同劉恒一同去觀看的，之前他非常為難地說，連他自己也很難弄到門票。看《窩頭會館》時，小巨人姚明出人意料地來到了劇院，他高大的個子仰身坐在了第一排，王朔也悄然隱在了觀眾中。劉恒讓我代他給演出送上一個大花籃，上書“人藝萬歲”。在觀眾為何冰、濮存昕、宋丹丹的演出擊掌叫好、會心發笑時，沒有人知道，劉恒本人正在樓上的最後一排觀賞著他自己的創作。或許這就是作為劇作家劉恒的寫真，他那樸實、帶有一種農民式幽默的機智展現著他孤獨的才華。同樣，在國家大劇院，當人們陶醉在那歌劇宣敘調、詠歎調的唱腔中，沒有人注意到，鬢角斑白、神色沉穩的劉恒也在同觀眾一起鼓著掌。他並非是沾沾自喜，而是為音樂旋律托浮起自己的台詞入了迷。
人們記住了莫紮特的《費加羅的婚禮》，卻很少有人知道，這出歌劇是腳本作者洛倫佐·達·彭特根據法國劇作家博馬舍的喜劇改編的。普契尼的《圖蘭朵》唱得“今夜無人入睡”，人們卻將劇作家卡羅·哥茲忘在了一邊。劉恒很認同這種遺忘，也很樂意享受這遺忘中的歡樂。
劉恒在自己的《亂彈集》中曾說，他從小就信奉英雄主義，而如今他的確在影視戲劇舞台上成了一個名副其實的音畫和話語英雄。還有誰能像他那樣，讓自己的影視作品幾乎囊括了國內外的電影大獎？無論是頻頻獲獎的《本命年》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《雲水謠》，貼近百姓生活的《貧嘴張大民的幸福生活》，還是戰爭大片《集結號》，主旋律電影《張思德》、《鐵人》，他的影視作品無不贏得好口碑和票房。
有一次，我同他去見好萊塢《雨人》的二號編劇，向對方介紹起劉恒時，這個開始還帶有些自命不凡神態的編劇，立刻露出了驚異的神態。因為他怎麼也不會相信比真實的薩克·潘（好萊塢著名編劇兼導演）還有成就的人就出現在他眼前。而如同薩克·潘、瑪格麗特·杜拉斯一樣，劉恒也嚐試過當導演，他執導《少年天子》很在行、很出色。但如果把劉恒那眾多的才智集合起來，說他是天才式的人物，他一定會否認的。他認為自己的勤奮和細心是第一位的。這是劉恒的性格，也是貫穿在他創作的許多影視人物身上的特征。尼克爾斯（美國導演、電影理論家）認為，舞台是表現動作的，而銀幕是表現反應的。劉恒卻把這兩種手段掌握得爐火純青。劉恒在為《窩頭會館》寫的感言中提到，這劇實際上是在寫一種“困境”。人類永恒的困境是無處不在的。
“從事過工農兵三業”的劉恒是一個“從生活中走出來的作家”。他在北京門頭溝山區的一個小村子裏務農三年，十五歲入伍，退伍後又在汽車製造廠當了四年的裝配鉗工。1977年發表了第一篇小說。早在二十多年前，我就認識了劉恒，當時他在《北京文學》當編輯。那時《北京文學》在風景如畫的中山公園的水榭裏辦公。在此，劉恒發現了阿成、蔣韻、劉慶邦和王安憶。當然，劉恒也發現了他自己的文學才華，他寫出了那些讓人記憶深刻的小說：《狗日的糧食》、《白渦》、《虛證》、《黑的雪》、《逍遙頌》、《蒼河白日夢》、《教育詩》等。而這或許正是劉恒日後成為優秀劇作家的基礎。有論者認為劉恒可稱為老舍的傳人，這話並不言過其實。說來也巧了，老舍當過的中國作協副主席和北京作協主席，劉恒現在也在繼任，老舍任過的《北京文學》主編和全國人大代表，劉恒如今也有這頭銜，但劉恒認為這些隻是一頂頂帽子而已。劉恒曾形象地將影視創作比喻為他的“情人”，為此他投入了熾烈的激情。
在一篇文章裏劉恒曾引用過兩句詩：風雨交加，不忍你獨來獨往。那晚，我們的交談就在隔窗的雨聲中進行。
王童：看完演出這麼久還沒謝你呐。
劉恒：怎麼樣？感覺如何？還過得去？
王童：這還用說，棒極了，你也太有才了。不過，一切還要從舊話題談起吧。
劉恒：往事如煙，舊話就不必重提了吧！
王童：可能還得提，因這舊話題是今天新話題的延續。記得當年我采訪你時，你說過，實際上你引為驕傲和自豪的是你的小說創作，劇本這些東西是你的副業。當時你還贈過我一本你小說的精品集。這集子讀完後，對你文字的功力我產生了敬佩的感覺，我們這些人對文字是很挑剔的。
劉恒：我自己也很挑剔。
王童：比如你的中篇《天知地知》得過魯迅文學獎，你總想搬上銀幕，裏麵的細節我至今記憶猶新，如主人公在廣播室同女友調情被廣播了出去，扮演“四人幫”演活報劇遊街，讓圍觀者拋擊，都讓人破涕而笑。而現在，大概都過去十多年了，仍未見到你新的小說出籠，等來等去還是你的影視，當然，它們也很優秀。你食言了。
劉恒：人的觀點是隨著生活的發展而逐漸變化的。我自己對自身的認識也是在不斷變化著的。生活中經常會出現反客為主的事情。副業成為主業，主業也可能成為副業。我覺得人生最主要的是生命本身，它所消耗的都是我生命的資源。這都是有意義的，我覺得我對我生命資源的使用都是合理的。
王童：合理的程度是否有輕有重？如幾日前我讀福克納。他就說過，當時米高梅影片公司讓他去寫劇本，他去寫了，結果他得出一個結論，說電影劇作是一個妥協的過程。你是否也承認呢？
劉恒：的確如此，隻有相互妥協才能達成共識，否則就會各執己見。
王童：那這樣作家的創作本質是否就會減弱了呢？
劉恒：可能會有一些吧，但也不是全部。
王童：舉例來說，福克納雖寫了許多電影劇本，但人們記住的仍是他的小說，包括他獲得諾貝爾文學獎的《喧嘩與騷動》。但你現在的反客為主給一些讀者帶來了困惑。你以後就當劇作家了，不寫小說了，是嗎？
劉恒：這應該是每一個作家隨機遇而進行的轉折。你說福克納寫了很多電影劇本不為人注意，那是因為他的電影劇本寫得不好的原因。他確實寫得不好。記得他曾改編過海明威的一個作品，忘了是哪一篇了。改編後，海明威再也不理他了。
王童：這是慣例，名著改編成電影，大多不成功。
劉恒：也有一些例外。
王童：電影劇本創作，在整個文學形態裏它不是特別突出的一個環節。話劇劇作就另當別論了，包括像莎士比亞、易卜生、尤金·奧尼爾、老舍、曹禺等等，他們都是以話劇贏得了世界。但像卓別林、福克納他們的文學藝術成就最後好像不是用電影劇本來衡量的。你多年都在進行影視劇本的創作，是基於什麼考慮呢？金錢？還是就是喜歡這個藝術形式呢？
劉恒：多種考慮，綜合性的考慮。我記得我早年寫小說的時候，甚至一個小說隻有七十塊錢、五十塊錢人民幣的稿費，很少很少的，我記不清了，那時候一萬字的一個小說，可能也就幾十塊錢的收入，但是仍然很高興，仍然很愉悅。實際上它是某種說不出來的、不追求回報的那種愉悅，我覺得這隻是一部分。我覺得人最初寫小說的那種動力肯定是內心的某種召喚。我早年喜歡文學的時候，喜歡小說的同時也喜歡電影。七十年代初期，不到二十歲，那時候對樂器也有興趣，沒有條件學，對很多藝術表達方式都有興趣，但是都沒有條件與機遇。有條件把自己的某種想象或者某種藝術的能力展現出來的隻有文字。
王童：說你是文學家，你涉獵的藝術形態又太多了，電影、電視、歌劇，還給《貧嘴張大民的幸福生活》改過評劇，除了可能不會作曲和畫畫，究竟是什麼樣的綜合因素把你曆練成了這個樣子？
劉恒：所有羅列的表達方式基礎不都是文字嗎？都是文字。所以說文字應該是所有表達方式的一個載體。而這個載體恰恰是我可以適當地控製的。你讓我畫畫，不會，沒感覺，成不了陳丹青。讓我作曲，也根本不行，五音不全，成不了莫紮特。
王童：你沒嚐試過寫詩吧？
劉恒：小的時候寫過，年輕的時候寫過，但寫歌劇也要韻味啊，歌詞也是要押韻的。
王童：所以我覺得你太厲害了，這些東西都是從哪兒出來的？
劉恒：我認為對文字的這種使用，應該是一個作家最基本的素質，我的文字功夫是磨煉出來的。當年我二十多歲時和戰友的那些通信，詩都寫得很好，我的日記也寫得不錯，對文字的長期磨煉，而且是有意識的磨煉，我覺得應該是達到了相當的一個水準了。
王童：現在能否說你在影視創作這條路上已達到巔峰了？
劉恒：應該不會。我覺得這個行業想象力最豐富的應該屬於青年人，像我從壯年往老年走的這個過程應該是一個衰退的年齡段。所以，現有的這種江湖地位隻是暫時的。我覺得做到一定程度之後可能就會急流勇退。
王童：我把你的作品分類了一下，有一部分是你自己創作的，有一部分是你改編的，改編與自己獨創的東西有什麼不同？
劉恒：就電影而言，其實沒有什麼太大的區別。電影就是很怪的一個表達方式，它是在某種構思，或者文字展現的基礎之上去展現那個東西。我覺得這個過程中間有無數人會貢獻出力量來。用自己的小說改編一個電影，和你不用小說，完全憑自己對現實生活的一個想象撰寫一個電影劇本，和你根據別人的作品改編一個電影，所麵對的困境是一模一樣的，難度是一模一樣的。
王童：改編是不是有時候更難一些？
劉恒：改編，我覺得一般人沒有一定的技巧的積累或者是藝術的磨煉根本不能勝任。
王童：福克納說，我在寫的時候就不去想什麼是技巧，應該是不存在這些因素的，他舉了個例子說，實際上小偷、街上的流浪漢……他們也都有可能寫出很優秀的作品，隻是他們沒有發掘自己身上的某種東西。
劉恒：其實他這個話說了等於沒說。因為所有人的智力和思維的基礎都是相符的。人的基因能有多大區別啊？所以說智力上的區別也不會很大。
王童：影視劇本還是存在一定技巧的。
劉恒：影視的技巧比較高。是很複雜的一個技巧係統。
王童：你能透露一下它的技巧在哪兒嗎？
劉恒：我覺得有好多規律性的東西。實際上我幾乎不願意向別人透露，我看到別人沒有理解這種技巧而屢屢碰壁的時候，我有一種竊喜的感覺。
王童：那現在透露一點兒，讓後輩學一學。
劉恒：比如貓怎麼上樹這件事是不能教給老鼠的。我還想強調一點，對電影技巧的探討和分析，有些書，有無數的專業書籍講了電影劇本怎麼寫，一二三四五六七八九，教科書，非常詳細。當小說寫作特別熱的時候，關於小說的技巧和小說的寫法的書也是無數，很多人出來教給這些文學愛好者，小說該怎麼寫，怎麼確立主題，怎麼樣塑造人物，怎麼樣編織故事，怎麼樣設置情節……那上麵寫得很清楚，大家都在看這些東西，為什麼隻有個別的人能夠寫出來？電影的書也是一樣。為什麼關於寫電影劇本的書有那麼多的人讀，那麼多電影學院、戲劇學院的學生讀，但是隻有個別的人，三三兩兩的人能夠在這個事業上脫穎而出呢？這關鍵還是一個真正的融會貫通，對技巧的一種充分的、深入骨髓的認識。這裏麵的技巧不存在外人的幫助。實際上我沒有看到一個人貶低影視創作。文學在某種場合是被貶低的，還有貶低詩歌的，這些表達方式不停地受到不同人的貶低。貶低的人都是些無知的人。如果不說他是愚蠢的話，那都是些無知的人。
王童：好像台灣的導演不是這樣說，台灣導演王童就說過，劇作是電影的靈魂，但電影的靈魂怎麼體現，我覺得現在很難說清，因為人們關注的還都是導演啊，演員啊，這種花邊新聞的東西。
劉恒：這個事很複雜，我覺得在所有的藝術表達方式裏麵，最主要的東西還是胚胎，最早的那個胚胎。在你的藝術想象的世界裏，最早萌芽的那個東西，那是在所有藝術表達裏最寶貴的東西，而這個寶貴的東西往往是在編劇，或者是第一部寫作的這個人手裏。
王童：可是你的第一個劇本，你沒有去學什麼技巧，卻成功了。
劉恒：但是你不能隻知其一不知其二啊！
王童：也就是說背後還用了很多功是吧？
劉恒：實際上那時候我研究劇本怎麼研究的你知道嗎？那個時候連書都沒有，在部隊，借來書之後，有好的文章自己要抄的，我現在還留著那些買的小孩的作文本，那些橫格本，買了一大堆橫格本，把文章給抄上，把整篇的小說給抄上。除了抄小說之外，我還做過看了一部電影之後的記錄，我憑記憶把這個電影給記錄下來。
王童：那你怎麼記的呢？
劉恒：類似於記鏡頭，記故事線索，用文字把這個故事複述下來，這是我早年十六七歲的時候幹的事情。
王童：十六七歲那時候在哪兒？就已經到部隊了？