高字民
（西北大學文學院副教授、博士）
在當代美學中，從價值論角度探討審美，是研究的一個重要方向。前蘇聯美學家列·斯托洛維奇曾說：“人的審美關係曆來是價值關係，沒有價值論的態度，要認識它原則上是不可能的。”從價值哲學角度切入，不僅使審美活動的研究逸出認識論美學的框架，使審美主客體雙方的相互關係得到明確揭示，而且讓審美主體的作用也得到了強化。馬克思曾說，“‘價值’這個普遍的概念是人們對待滿足他們需要外界物的關係中產生的”。就其內涵而言，價值指的是相互依存的主體和客體在需要層麵之間特定的肯定或否定關係。從人類傳媒發展的曆史看，人類需要傳媒主要是為了傳播信息、交流溝通，但不可否認的是在信息的交流溝通構成中，人類的生活經驗、情緒情感、生命體驗也得到交流和強化。簡言之，傳媒的文化意義不僅在於其傳播價值也在於其審美價值。
計算機的發明在人類文化史上具有劃時代的意義。當代，以電腦為基礎，互聯網、新媒體（包括手機電視、視頻電話、網絡電視、數字電影、數字電視等）、數字虛擬、賽博空間、信用卡、數據庫等一係列新傳播媒介和方式的出現，極大地改寫了當代人的生存體驗和交往方式。從審美文化的角度看，新的體驗和方式無疑對以影像為中心和主導的圖像時代及其視覺審美範式形成了一股強勁的解構力量。作為明顯的趨向，人類目前正在邁入一個後圖像時代，視覺文化正在走向終結，一種全新的聯覺文化和虛擬體驗方興未艾。這種新的文化，強烈地呼喚一種全新的倫理型美學，並亟待學理上的澄清和深入研究。
一、從圖像時代到後圖像時代
圖像時代可以從技術和文化兩個層麵來界定。從技術而言，“圖像時代是人類借助視覺機器及其技術來‘看’的時代”。由視覺機器產生的影像，因其生成方式的便捷性而充斥了現代人日常生活的各個層麵，並主導著當代人的視覺審美和視覺範式。1839年攝影術的發明，標誌著圖像時代的起點。隨後，電影和電視一方麵繼承了攝影的“影像本體論”（安德烈·巴讚André Bazin語）和“照相本性論”（弗雷德裏克·克拉考爾Siegfried Kracauer語）——即徹底排除人的主觀幹預、參與，嚴格按照機械決定論來記錄現實、揭示真實，達成視覺媒介對物質現實的客觀、逼真複原；另一方麵，電影和電視也繼承並發揚了機器性視覺媒介對“視覺無意識”的表現力，拓展了影像對人類肉眼所無法直觀、可見的“超真實（hyperreality）”的把握和呈現，最終導致了影像向擬像（simulacrum）的轉化。
“視覺無意識”是德國理論家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）提出的概念，亦稱“光學的無意識”。在《攝影小史》中，本雅明說：我們可以描述出人們如何行走，但隻能說出個大概。對邁開那一秒裏的精確姿勢，我們仍分辨不清。然而，攝影可以利用慢速度、放大等技術使上述認知成為可能。通過這些方法，人們認識到了光學的無意識性，就像人們可以通過心理分析認識到無意識衝動一樣。
電影和電視出現後，視覺無意識的呈現與表現得到了大幅度延伸。“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭延伸了運動”。這種延伸，不僅對我們原先看不清的事物作了直觀、可見的說明和澄清，而且“使材料的新結構完滿地達到了預先顯現，在熟悉的運動中為觀眾展示一個“異樣的世界”。通俗點說，視覺無意識展現的是“黑箱”裏的世界被澄明祛蔽，曝光於光天化日之下的圖景。由於超越了人類肉眼的天然局限，視覺無意識對客觀現實的影像複原，實際上就成為人類自身無法驗證的一種超驗存在。在視覺效果上，它超級逼真，讓人眼無法辨別任何破綻。但在存在本體論上，它則既可能是客觀、精確的呈現——例如顯微鏡、望遠鏡頭對微生物、宇宙天體活動的反映，高速攝影對原子彈爆炸過程的“揭秘”；同時也可能是一種“無中生有”的再造或“以假亂真”的欺騙，例如電影、電視中五花八門、豐富多彩的視覺特技。簡言之，視覺無意識的“異樣世界”，是一種真實性充滿悖論的視覺存在。
蘇聯導演維爾托夫（Dziga Vertov）把攝影機鏡頭稱作“機械眼”，認為它把人類從自身的視覺有限性中解放出來，為人類深刻地揭示出未知世界的秘密，並創造出一種對世界的新知覺。在巴讚、克拉考爾和維爾托夫等人看來，建基於透視法原理之上的攝影技術依憑機械客觀的科學實證邏輯，不但複原現實，而且揭示現實——呈現一種內在的深度真實。但在法國理論家讓-米特裏（Jean Mitry）和讓-鮑德裏亞（Jean Baudrillard）看來，這種內在的深度真實卻極不可靠，它極有可能淪為一種超級逼真的假客觀和偽真實。米特裏認為，和其被攝本體現實相比，影像具有更為完美的美學效應：“影像產生自形成影像的手段……顯而易見，我們采用的手段愈能貼近現實，它也就愈能偏離現實，愈能提供更廣泛和更豐富的變形元素”。鮑德裏亞則更極端地認為，影像從本質上就不是對現實的反映，而是對現實的背叛。他稱攝影是“現代的驅妖術”——一種讓事物本體和真實“消失的技法”：“照片的強度取決於它把現實事物否定到了什麼程度……把某個對象變換成照片，就是從它上麵逐一剝下所有的特性——重量、立體感、氣味、縱深、時間連續性，當然還有意義”。由此而言，如果不是依循巴讚、克拉考爾和維爾托夫所強調的客觀複現和科學實證邏輯，而是依循米特裏和鮑德裏亞所揭示的審美幻覺和技術控製的邏輯，那麼影像顯然就變成了一種沒有客觀本原基礎卻在視覺效果上比客觀現實更為真實的擬像。來自被攝物的本體客觀性以及來自攝影機的機械複製性，也在不知不覺間被一種由先在的技術模型所主宰的“超真實”美學效應所消解。
從鮑德裏亞的極端立場看，圖像時代的影像本身就是擬像。但在一般人的印象中，影像卻是真實的，特技影像則是真實與虛擬的混合，當代電腦數字化特技生成的虛擬影像——CG（Computer Graphic），才是真正的擬像。關於影像和擬像的關係，以上兩種認識的差別在於，一般人是從視覺對象的直接視覺效果來觀照的，而鮑德裏亞則是從圖像發展內在的演化邏輯來著眼的。依照鮑德裏亞的邏輯，圖像時代應被看成是影像逐步擬像化且程度不斷加深的過程。憑借在科學實證層麵的揭示真實和在審美幻覺層麵的再造“超真實”，這雙重功效體現了影像反映現實雖然充滿悖論，但卻能“真”、“美”兼顧，左右逢源——這正是影像能夠在當代社會大量泛濫，統率人們日常生活，主宰現實社會關係的文化原因。也正是在這一意義上，美國學者丹尼爾·貝爾稱人類進入了一個視覺文化占據主導地位的時代。托馬斯·米歇爾則稱人類文化經曆了一次明顯的“圖像轉向”。這兩個論斷，是從文化層麵界定圖像時代的重要理論淵源。
如果說影像表征的是視覺媒介對現實世界的客觀複製，那麼擬像則表征了符碼、模型對現實的主宰和真實的僭越。隨著計算機的出現，擬像的生產不僅更加輕易便捷、徹底全麵，而且它明顯地讓擬像的擬仿（Simulation）simulation的中文翻譯，又譯作模擬、仿真、擬態、擬像等，是和擬像相關的一個概念，鮑德裏亞的simulacra and simulation一書，目前我見到的就有《擬仿物與擬像》（台灣：洪淩）、《影像與模擬》（仰海峰）、《擬像與擬仿》（夏小燕）、《仿像與模擬》（周憲）、《擬像與仿真》（何林軍）等多種譯法，從語義簡明、形式統一及避免與漢語詞語原有含義衝突的角度考慮，我們比較傾向“擬像與擬仿”、“仿像與仿真”的譯法，簡單地說，前者是結果，後者是其得以生成的邏輯和模式，是動詞的名詞化。以上兩種翻譯語義簡明、形式統一，且避免了與模擬、幻象等漢語原詞含義理解上的含混性，在本文中我選擇了“擬像”和“擬仿”的譯法。邏輯躍出視覺世界的邊際，滲入人類本體生存的基點。簡言之，虛擬審美幻覺的“超真實”邏輯從“眼觀圖像”的層麵擴展到了“人機（電腦）互動”的現實生存體驗層麵。和攝影、影視影像的審美以視覺的逼真、美幻為追求不同，電腦圖像的審美主要以觸覺式的虛擬互動和“超真實”控製為旨趣。隨著電腦圖像美學的普及擴張，本雅明所說的“視覺無意識”正在轉化為一種更為深入的“存在無意識”——一種基於視覺但卻超越了視覺，需要以虛擬之身與心來投入的“後圖像”體驗。由此，視覺占統率的圖像時代也轉入了虛擬觸覺體驗占主導的後圖像時代。