取雜劇的地位而代之的，是由南戲發展而來的傳奇。
雜劇當初隨著元代的經濟中心南移，移到南戲所活動的地盤裏來了。早期南戲發展的情況，本書第三章第四節已作過簡單的敘述；當曆史進入元雜劇黃金時代之後，南戲的光華被遮蓋、被搶奪，盡管它後來還滲入城市、顯身臨安，但是文人學士們一直不把它當作一回事。結果，當它吸收了雜劇的長處，發揮了自身的優勢，終於從根本上將雜劇取代之後，人們還以為它是從雜劇蛻變過來的。（這種誤會，連明代一些熟知劇壇內情的理論家都未能避免。如呂天成《曲品》稱：“金元創名雜劇，國初演作傳奇”。沈德符《顧曲雜言》稱：“自北有《西廂》，南有《拜月》，雜劇變為戲文。”王驥德《曲律》稱：“北曲遂擅盛一代，……南人不習也。迨季世入我明，又變而為南曲。”沈寵綏《度曲須知》稱：“風聲所變，北化為南。”日本的中國戲曲史家青木正兒也曾否認過早期南戲對於雜劇的獨立性。其實，在這個問題上，祝允明、徐渭的話是比較可信的，何良俊、葉子奇等人也提供了佐證性的論述。今人董每戡曾撰有《說“戲文”》一文，對此（特別是對青木正兒的觀點）有較詳盡的辯證；錢南楊《戲文概論》論源委時也作了探討。）其實，它是雜劇的對峙者而不是雜劇的衍變物。在雜劇盛行之時，它存在；在它盛行之時，雜劇也仍然存在，隻不過互相間的升沉隆衰發生了顛倒。
既然雜劇和南戲的命運如此相反相成地關聯著，那麼，雜劇衰落的原因，也正是南戲興盛的原因，兩者在相同的焦點上正反相逆。
與雜劇南移而造成水土不服相反，南戲是南方的“土著”。即便它處處比不上雜劇，也還有一處比雜劇強硬，那就是它在地域性適應上占據著天然的優勢，根子紮得又廣又深。對於戲劇這種時時需要觀眾滋養的藝術來說，這一點又顯得特別重要。此其一；
當雜劇藝術家們的社會觀念和精神素質急劇退化，隻能在雲霧繚繞的仙境中構造故事的時候，南戲卻以它的世俗性保持了與社會現實的基本聯係。應該說，即便到了南戲已在劇壇占據上風的時候，它所體現的精神力度還趕不上黃金時代的雜劇，但比衰落時代的雜劇要好得多，因為它至少是入世的，實在的，生動活潑的。此其二；
與後期雜劇在藝術上日趨老化相反，南戲較多地顯現出了形式上的自由生命力。南戲的形式一向比較自由，但在《張協狀元》、《趙貞女》、《王煥》的時代，自由得過於散漫。後來它吸取了雜劇的長處，對自己的弱點逐漸有所矯正。等到雜劇終於被自身的單調和刻板困住之後，南戲在形式上的自由生命力就越來越顯得優越了。此其三。
因此，當雜劇的行程越見坎坷和狹小的時候，南戲卻走上了一條開闊的路途。
然而，當南戲終於發展為傳奇而成為劇壇盟主的時候，景象卻遠不如當年雜劇興盛之初那麼美好。南戲也罷，傳奇也罷，都未能立即出現煌煌傑作。這樣的傑作，要等到明代開國二百三十年之後才出現。在很長的時間內，南戲、傳奇就在中等水平的劇目間慢慢調整著自己的形式。
由南戲到傳奇的發展過程中，有幾個劇目留下了腳印。
“荊、劉、拜、殺”這四個字，是中國戲曲史上的一個熟語。這四個字分別代表著元代末年盛行的四大南戲：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。我們現在見到的這幾個本子，大抵是經過明代文人修改的。除了這四個劇目外，更重要的是在南戲發展為傳奇過程中起著裏程碑作用的《琵琶記》。然後，越過一個比較空疏、貧乏的時期，走向越來越顯出生氣和活力的明代中、下葉。
一、《荊釵記》
這是一個寫盡夫妻間忠貞堅守的故事。
貧寒書生王十朋和他的一個同窗一起看上了官家小姐錢玉蓮。王十朋的聘禮是剛從母親頭上拔下的一枚荊釵，（一種用荊枝削成木簪，是貧家婦女的用物。）同窗的聘禮是一堆金銀，錢玉蓮選擇了貧困。
後來王十朋到京城考上了狀元，丞相以“富易交，貴易妻”相勸，王十朋沒有動心，寧肯得罪丞相而到一個煙瘴之地任職。那個同窗借機偽造書信說王十朋娶了丞相女兒，企圖騙取錢玉蓮，錢玉蓮跳江自盡，被人救起。
王十朋以為妻子已死，錢玉蓮也聽信誤傳以為丈夫已不在人世。一個熱心人為這對“孤男寡女”作媒，最後兩人又驚又喜地得以團聚。
這出戲的作者（《荊釵記》的作者，舊本上題作“丹邱生撰”，呂天成《曲品》記為“柯丹邱撰”。王國維因朱權道號為“丹邱先生”而斷言“明寧王權撰”（《曲錄》），誤。）顯然是為了全方位地宣揚中國宗法社會的禮義倫常，（《荊釵記》第四十八出“團圓”寫到，王十朋與錢玉蓮終於相逢相認，獲得圓滿的結局時，皇帝頒下聖旨，其文為：“詔曰：朕聞禮莫大於綱常，實正人倫之本。爵宜先於旌表，益厚風俗之原。邇者福建安撫錢載和，申奏吉安府知府王十朋，居官清正，而德及黎民。其妻錢氏，操行端莊，而誌節貞異。母張氏，居孀守共薑之誓，教子效孟母之賢。似此賢妻，似此賢母，誠可嘉尚。義夫之誓，禮宜旌表。今特升授王十朋福州府知府，食邑四千五百戶。妻錢氏，封貞淑一品夫人。母張氏，封越國夫人。亡父王德昭，迫贈天水郡公。宜令欽此。”）但藝術本身的豐富性總是超過目的性，廣大觀眾喜愛王十朋、錢玉蓮，是因為他們對婚姻的堅貞和對富貴的傲視。
《荊釵記》企圖得到來自上層和下層的雙重肯定，從效果看，體現下層人民願望的一麵更濃重一些。
這個戲在藝術上，弊病是男女主人公所采取的每一個重大行動都缺少有說服力的內心依據；長處是充分運用了橫向對比和縱向起伏相結合的技法，使得這一長達四十八出的大戲一直保持著吸引力，讓人看得下去。
二、《白兔記》
比《荊釵記》更強烈地展示離亂之苦的，是《白兔記》。（《白兔記》現存三種版本，一為明代富春堂刊本《劉知遠白兔記》，一為汲古閣刊本《白兔記》，一為明成化年間刊本《劉知遠還鄉白兔記》（1967年在上海嘉定縣一墓葬中出土）。三種版本有多方麵的區別，但故事情節基本相同。相比之下，明成化年間刊本可能比較接近早期的演出本。）
《白兔記》借用了兵荒馬亂的五代時期的一個題材，經後代作者大幅度的虛構，編排而成。
劉知遠外出投軍，妻子李三娘留在家中，卻受到哥嫂的百般虐待，連新生的嬰兒也難以存活，隻得托一位好心的老雇公把嬰兒帶給劉知遠。但是，劉知遠已經再婚，把李三娘忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了兒子，孤苦伶仃一人繼續苦熬著。她在井旁歎道：“一井水都被我吊幹了，……淚眼何曾得住止。”十六年後的一天，一頭白兔竄到井旁，後麵跟追的是一名正在射獵的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的親生兒子。兒經問答，一家終得團圓。
這個戲，褒貶揚抑的態度十分鮮明，而標準卻是民間化的，因此社會意義超過《荊釵記》。
在藝術上，它通過大幅度的人生跌宕，加固了戲劇性，卻又質樸無華，富於生活氣息。故事緊湊，人物鮮明，較多地表現了普通觀眾的審美習慣。隨著這一優點同時而來的弱點，是語言上的平直粗疏，有欠錘煉，其他方麵也頗多草率之處。
三、《拜月亭》（又名《幽閨記》，據何良俊《四友齋叢說》載，為元人施惠（君美）所作。關漢卿曾作雜劇《拜月亭》（全名《閏怨佳人拜月亭》，）南戲《拜月亭》是以雜劇《拜月亭》為基礎創作的。）
又是一幅兵荒馬亂的畫麵，又是一個流亡離亂的故事。
在一場戰爭中，逃難的蔣家兄妹和王家母女都走散了。在呼喚尋找中，兩個女孩子由於名字諧音而回應，結果造成互相置換：蔣家妹跟隨了王母成為義女，王家女兒跟隨了蔣兄結為夫妻。隻是王父不允，夫妻兩分。
後來蔣兄考上狀元，王父將女相嫁，才發現這是一對被自己拆散的夫妻；而義女蔣妹，則嫁給了一位武狀元，居然也是熟人。
此劇的成立，大半是靠巧合，而且是層層疊疊的巧合。這在一般戲劇中會顯得牽強，但在一個徹底離亂的環境裏，一種連最簡單的通信也沒有的逃難長途中，依賴巧合成了唯一的人生希望，因此，藝術上的巧合遊戲，也比較能夠被理解。