從16世紀末到17世紀末，整整一百年，是中國戲劇豐收的世紀。在這一百年中，傳奇藝術獲得了充分的發展，其中最傑出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》。這些作品，在整個中國戲劇史。上也是第一流的。
隻有在層巒疊嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我們應該首先對這個世紀戲劇文化總貌，作一個簡單的描述。
這次戲劇繁榮，集中顯現在兩位年齡相差不多的退職官員的住宅裏。
一位是江西臨川人湯顯祖(1550—1616)，退職時已年過半百；一位是江蘇吳江人沈璟(1553—1610)，退職時不到四十歲。他們都因官場風波，退避故裏，全身心地投入到戲劇活動之中，湯顯祖稱其堂為“玉茗堂”，沈璟稱其堂為“屬玉堂”，這兩座玉堂，長期來絲竹聲聲、散珠吐玉，成了明代戲劇活動的兩個重要的中心。
湯、沈兩位都是進士。年少三歲的沈璟中舉反而較早，而湯顯祖則因為不肯敷衍一代權相張居正(1525—1582)而屢次“春試不第”，直到張居正逝世後的第二年才中進士，那已在沈璟中進士的九年之後了。他們兩人，都在外麵做了十五年左右的官，宦海波瀾，沈璟比湯顯祖承受得少一點，但也不能全然避免。沈璟回鄉的原因據王驥德說是被忌，（王驥德《曲律》：“仕由吏部郎轉丞光祿，值有忌者，遂屏跡郊居。”）湯顯祖回鄉，先是鬱悶難舒，向吏部告歸，後來則幹脆被追論削籍。總之，他們都帶著斑斑傷痕來到了戲劇領域。
湯顯祖和沈璟，都以令人矚目的藝術成果繁榮了萬曆劇壇，但在戲劇觀念上卻是涇渭分明的對頭。湯顯祖以“玉茗堂四夢”（“玉茗堂四夢”又可稱“臨川四夢”，包括：《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。）著稱，沈璟以“屬玉堂傳奇”（“屬玉堂傳奇”內含十七種，今存七種：《義俠記》、《紅蕖記》、《埋劍記》、《雙魚記》、《桃符記》、《墜釵記》、《博笑記》。）名世。湯顯祖以一組夢境為標幟，在戲劇界、思想界和普通民眾的精神生活中造成了不小的影響；沈璟的思想比較保守，在劇作的內容上無法與湯顯祖比肩，但他精研音律，倡導本色，製訂戲曲音律的法則，聚集起了一支陣容可觀的戲劇隊伍。湯顯祖的劇作，《牡丹亭》最佳，其他幾部較為遜色；沈璟的劇作，《義俠記》、《博笑記》較可一讀，其他則皆平平。
湯、沈對峙，從思想上說，湯主情而沈主理，是當時思想界情理對峙的一種藝術化的反映；從藝術上說，湯隨情而上天入地，沈守理而斤斤格律，構成了兩種鮮明的戲劇創作流派。沒有湯顯祖，明代戲劇界便失去了神采飛揚的最高代表；沒有沈璟，明代戲劇界便失去了一位藝術規範的護法者，戲劇活動的召集人。
在思想上與湯顯祖有前後連貫關係的，倒是比湯顯祖大三十歲的戲劇家徐渭(1521—1593)。徐渭在戲劇上的代表作是雜劇《四聲猿》，內含四部短劇：《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》。湯顯祖說：“《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數通。安得生致文長，自拔其舌！”（見王思任：《批點玉茗堂牡丹亭敘》。）可見湯顯祖受其影響之深。
徐渭是浙江山陰人，在雜劇全麵衰微的時代堅持創作著雜劇，這也是他對當時劇壇中“以時文（八股文）為南曲”的拙劣創作的一種抗議。他的創作，被袁宏道稱之為“與近時書生所演傳奇絕異”，（袁宏道：《徐文長傳》。）首先是因為“意氣豪達”，（袁宏道：《徐文長傳》。）充溢著一種狂傲的浪漫精神。
徐渭活了73歲，但在45歲時就為自己寫了墓誌銘，說自己平口“疏縱不為儒縛”，一涉大義，則“雖斷頭不可奪”。他的雜劇，痛罵曆史上和現實中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；歌頌那些突破禮教、隱瞞身份而成了文臣武將的年輕女子（《雌木蘭》、《女狀元》）；即使是那些荒誕不經的“脫度”題材，也包含了對禁欲主義的嘲弄。徐渭的戲劇，總是把陽間和陰間，今生和來世，低位與高位，縱欲與禁欲，僧侶和娼妓，弱女和猛將，閨閣與金鑾，強烈地搓捏在一起，借以表達自己全方位的挑戰心理。戲劇理論家王驥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的創作過程和創作風格，（王驥德《曲律》：“先生（指徐渭）居與餘僅隔一垣，作時每了一劇，輒呼過齋頭，朗歌一過，津津意得。”）在他所著的《曲律》中把徐渭的作品評之為“天地間一種奇絕文字”。（王驥德：《曲律》卷四。）所謂“奇絕”，也就是不可以尋常的規矩去度量。
王驥德本人也值得一提。他是浙江會稽人，是徐渭的門人。他也寫劇本，但他最重要的身份是中國古代僅次於李漁的戲劇理論家。他的《曲律》，與同時代呂天成的《曲品》被視為“曲學雙璧”。《曲律》自成體係，兼及史論，在風神、虛實、本色、行當等方麵都有深刻論述，並對湯顯祖和沈璟兩人作出了及時的研究。
由於這部《中國戲劇史》自定為戲劇現象史，不以當時產生的戲劇理論為分析對象，因此對王驥德的理論成果隻能約略提及，後文也將不對影響更大的李漁的《閑情偶寄》作出論述。但是，這些理論的產生卻表明了一個事實：中國戲劇史進入了一個理論自覺的時代，而這種理論自覺，主要是圍繞著昆腔傳奇獲得的。中國古代戲劇理論史，在很大部分上就是中國昆曲理論史。在昆曲之前和之後，都沒有產生過更像樣的理論，直到王國維的出現。
那麼，讓我們姑且把戲劇理論擱下，再回到湯顯祖的時代。當時，還有一些劇作值得一提，例如高濂的《玉簪記》，周朝俊的《紅梅記》和孫仁孺的《東郭記》。
《玉簪記》寫書生潘必正和道姑陳妙常勇敢結合的喜劇故事。這個故事可在《古今女史》（《古今女史》載：“宋女貞觀尼陳妙常，姿色出眾，詩文俊雅，工音律。張於湖授臨江令，宿觀中；見妙常，以詞調之，妙常亦以詞拒之；後與於湖故人潘法成通，潘密告於湖，以計斷為夫妻。”）中找到根源，後也有人搬演為雜劇，但潘必正、陳妙常的名字如此為中國普通老百姓所熟悉，應該歸功於《玉簪記》和以後由它派生出來的許多地方劇種的折子戲，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪記》在戲劇開展的方式上與《西廂記》頗為接近，然而難能可貴的是，人們明知其近似而又不覺雷同，反而從一種近距離的對比中感受到高濂邁出的新步伐，有相映成趣之妙。例如，《玉簪記》的“秋江哭別”與《西廂記》的“長亭送別”有近似之處，但是，“長亭送別”纏綿凝滯，“秋江哭別”靈動迅捷；前者籠罩著淒清的秋色，後者飛濺著嘩嘩雪浪。相比之下，後者化靜為動，更是難得。