20世紀剛開始不久，世事紛亂，國難頻頻。出人意料的是，一批最前衛也最繁忙的思想文化界的人士竟然先後兩次對中國戲劇進行了集中的思考和討論。第一次是世紀初年，第二次是五四前夕，其間相隔約有十餘年。這期間，中國需要思考和討論的問題汗牛充棟，為什麼要反複地注目於看似已經破落的戲劇？人們疑惑了。
在此以前，中國戲劇也經受過許多理論家的評論和分析，但基本屬於同一文化係列中的自我調整；這次不同了，它所經受的是一種環視過世界文化的目光，它所遭遇的是一種急於想改變中國思想文化現狀的焦灼。思考者對於思考對象，有點陌生，有點異樣，甚至，還有點威脅。這種思考不細致、不周到，卻頗為冷峻和苛刻。國家的命運、時代的責任都包含在這種思考中，因此思考的內容常常伸出戲劇問題之外。
這個時代離今天並不太遠，那個時候所開啟的許多社會思想課題，今天還在重新被提出。其實，這也可看作是同一個思考的直接延續。
一、世紀初的第一度思考
參加對中國戲劇的第一度思考的，有嚴複(1854—1921)、梁啟超(1873—1929)、夏曾佑(1865—1924)、陳獨秀(1879—1942)、柳亞子(1887—1958)等思想文化界的著名人物。這些人的意見並不相同，但作為一個時代群體，又有接近之處。他們的這一次思考，主要包括以下五方麵的內容：
第一，重新確認了戲劇文化的重要社會作用。
早在1897年，啟蒙思想家嚴複曾和夏曾佑一起為天津國聞報館合寫了《本館附印說部緣起》，申述了小說、戲劇的巨大社會效能。他們說，隻要隨便找一個路人，問他三國、水滸人物，問他唐明皇、楊貴妃、張生、鶯鶯、柳夢梅、杜麗娘，他大抵都能知道，因為這些人物通過一些傳播很廣的小說、戲劇作品而深入人心。由於小說、戲劇在語言表述上通俗、細致，在內容上能通過虛構讓人獲得滿足，因而“其入人之深、行世之遠，幾幾出於經史之上”。這樣，它們也就具有了把持天下人心風俗的功能。充分利用它們，就能“使民開化”。（《國聞報附印說部緣起》，《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》。）
梁啟超則在著名論文《論小說與群治之關係》中具體論及了戲劇的情感刺激作用：
我本肅然莊也，乃讀實甫之“琴心”、“酬簡”，東塘之“眠香”、“訪翠”，何以忽然情動？若是者，皆所謂刺激也。大抵腦筋愈敏之人，則受刺激力也愈速且劇。（梁啟超：《論小說與群治之關係》。“琴心”、“酬簡”為《西廂記》折名；“眠香”、“訪翠”為《桃花扇》出名；東塘，孔尚任之號。本文發表於1902年《新小說》第一卷第一期。）
由於戲劇的作用如此之大，陳獨秀作了這樣一個比喻：
戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。（三愛（陳獨秀）：《論戲曲》，最初發表於1904年《安徽俗話報》第十一期。）
天僇生在《劇場之教育》一文中沿用這一比喻：“戲劇者，學校之補助品也。”（天僇生：《劇場之教育》，載一九〇八年《月月小說》第二卷第一期。）箸夫更是具體地說，“中國文字繁難，學界不興，下流社會，能識字讀報者，千不獲一，故欲風氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可”。（箸夫：《論開智普及之法首以改良戲本為先》，載1905年《芝罘報》第七期。）
對戲劇的社會功能分析得最細致、最富有美學意味的，是1903年發表的一位佚名者的文章《觀戲記》。這篇文章的作者是廣東惠州人，他根據自己的看戲經驗，分析了當時廣州和潮州的戲劇形態的重大區別。他認為，戲劇風格是由山川風俗陶鑄成的，但反過來又給風俗人心以強有力的影響。“廣州受珠江之流，故其民聰明豁達，衣冠文物，勝於他土，然智過則流於詐偽，文多則流於柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以東，稟山澤之氣，故其民剛健猛烈，樸魯耿介，勝於他土，然過猛則戰鬥時作，過介則規模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戲劇領域中，“廣州班似於尚文，潮州班近於尚武；廣州班多淫氣，潮州班多殺氣”。這兩種傾向都有弊病，要去克服，還得靠戲劇來感染。作者指出：
夫感之舊則舊，感之新則新，感之雄心則雄心，感之暮氣則暮氣，感之愛國則愛國，感之亡國則亡國，演戲之移易人誌，直如鏡之照物，靛之染衣，無所遁脫。論世者謂學術有左右世界之力，若演戲者，豈非左右一國之力哉？中國不欲振興則已，欲振興可不於演戲加之意乎？（《觀戲記》，發表於1903年，見《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》。）
顯而易見，大家都不約而同地強調了戲劇感化人心的重要作用，這與此前許多戲劇家的類似強調，有時代性的差別。例如，湯顯祖也曾論述過戲劇具有校正人的僻性、使人趨於健全的功能，但卻沒有、也不可能與中國的振興聯係起來。在振奮普通大眾之心的基礎上來振興中國，這是一個近代化的命題。
第二，評價了中國戲劇文化的社會積極性。
這些學者大多肯定了中國戲劇起到過的積極社會作用，認為中國普通百姓的曆史感、是非觀，在很大程度上由戲劇給予。例如革命派人士陳佩忍認為，在中國社會的茫茫苦海中，戲劇曾帶來精神上的慰藉和力量：
……唯茲梨園子弟，猶存漢官威儀，而其間所譜演之節目、之事跡，又無一非吾民族千數百年前之確實曆史，而又往往及於夷狄外患，以描寫其征討之苦，侵淩之暴，與夫家國覆亡之慘，人民流離之悲。其詞俚，其情真，其曉譬而諷諭焉，亦滑稽流走，而無所有凝滯，舉凡士庶工商，下逮婦孺不識字之眾，苟一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂，離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然，以發其感慨悲憤之思，而不自知。以故口不讀信史，而是非了然於心；目未睹傳記，而賢奸判然自別。（陳佩忍：《論戲劇之有益》，載1904年《二十世紀大舞台》第一期。）
陳獨秀也說，我國雖然一直以演戲為賤業，卻讓無數觀眾見到了古代之衣冠、綠林之豪傑、兒女之英雄。“欲知三者之情態，則始知戲曲之有益，知戲曲之有益，則始知迂儒之語誠臆談矣”。（三愛（陳獨秀）：《論戲曲》（1904年）。）
天僇生對乾隆以後蓬勃興起的地方戲曲很看不慣，但對元明時代戲劇的社會作用，評價甚高，指出：“是古人之於戲劇，非僅借以怡耳而懌目也，將以資勸懲、動觀感。遷流既久，愈變而愈失其真。”（天僇生：《劇場之教育），載1908年《月月小說》第二卷第一期。）
1908年，《月月小說》第二卷第二期刊登了日本學者宮崎來城所撰（《論中國之傳奇》一文的譯文。宮崎氏的文章簡要地敘述了《桃花扇》、《長生殿》等劇作的藝術魅力，文詞間處處流露讚歎感佩之情，這很容易激起當時的中國文化界人士已很脆弱的民族自尊心。這篇文章的譯者在文後寫了一個很動感情的按語，他簡直要替孔尚任、洪昇樹立銅像了：
餘譯是篇竟，不覺喜上眉。餘曷為喜？喜祖國文化之早開也。六書八畫，史冊昭然，俗語文言，體裁備矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小說舞台之幕。迄於近代，斯業愈昌，莫不慘淡經營，斤斤焉以促其進化。播來美種，振此宗風，隱寓勸懲、改良社會。由理想而直趨實際，震東島而壓西歐。說部名家，亦足據以自豪也。天下之喜，孰出於是？若雲亭、思之流，恨不買銀絲以繡之，鑄銅像以祀之，留片影於神州，以為小說界前途之大紀念。（宮崎來城：《論中國之傳奇》（報癖譯），載1908年《月月小說》第二卷第二期。宮崎原文載日本《太陽雜誌》第十一卷第十四號。）
第三，批評了中國戲劇中的消極因素。
柳亞子認為，中國戲劇的消極因素，在戲劇家又兼大奸臣的阮大铖身上得到了集中體現：
萬族瘡痍，國亡胡虜，而六朝金粉，春滿紅山，覆巢傾卵之中，箋傳《燕子》；焚屋沉舟之際，唱出《春燈》；世固有一事不問，一書不讀，而鞭絲帽影，日夕馳逐於歌衫舞袖之場，以為祖國之俱樂部者。（柳亞子：《〈二十世紀大舞台〉發刊辭》，載1904年《二十世紀大舞台》第一期。）
他把阮大铖的劇作與中國劇壇固有的玩物喪誌者流的行徑劃歸一類，認為都是需要蕩滌的文化汙點。
蔣觀雲企圖在中外戲劇文化的比較中找到中國戲劇的整體性弊端。他認為問題不在於阮大铖這樣的部分戲劇家，也不在於紈絝子弟式的部分觀眾，而在於中國戲劇形態本身具有習慣性的問題——無悲劇。他十分片麵地說，在中國劇壇，很難找到“能委曲百折、慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人誌士困頓流離、泣風雨動鬼神之精誠”的悲劇，多的隻是“桑問濮上之劇”，“舞洋洋，笙鏘鏘，蕩人魂魄而助其淫思”。他仍然很片麵地說，莎士比亞的名劇，都是悲劇；劇壇佳作，都是悲劇。他在頌揚悲劇的時候又非常鄙視喜劇，竟然得出了這樣簡單的結論：“夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也。”（蔣觀雲：《中國之演劇界》，載1904年《新民叢報》第三年第十七期。）