第十二節美學對象的人文特質
本節內容曾刊於《學術月刊》(1982．10)，可與夏之放《再論美學的對象：與尤西林商榷》(《學術月刊》1983．9)一文對照閱讀。
圍繞美學的對象問題複又釀成了爭論形勢蔣孔陽：《什麼是美學——美學研究的範圍和對象》(《安徽大學學報》1979．3)，馬奇：《什麼是美學？怎樣學習美學了》(《河北大學學報》1981．1)，龐安福：《略論美學的研究對象》(《河北師大學報》1981．1)，高爾泰：《美學研究的中心是什麼？——與蔣孔陽同誌商榷》(《哲學研究》1981．4)，夏放：《關於美學研究的對象的初步意見——與蔣孔陽、李澤厚同誌商榷》(《山東師院學報》1981．3)，李澤厚：《美學的對象和範圍》(《美學》3期)。本節有關引文均出自以上各文，不再另作注明。：針對蔣孔陽、馬奇以藝術為中心，從藝術——美學的研究路線，高爾泰提出了從審美經驗——美和藝術的研究路線。夏放除批評蔣孔陽之外，並對李澤厚以審美經驗為中心的研究路線提出了商榷。我以為，夏放的批評是有道理的，但他最後所提出的“美化論”，實質並未超出蔣、馬的藝術中心說。這種囿於藝術談美學的情況，是值得深思的，它反映了長期以來美學混同為藝術學的普遍狀況；而這種被人們至今視為常態的混同，無論對美學或對藝術學都是不利的。因此，本節主要針對以蔣、馬為代表的藝術中心說提出商榷，同時闡述自己對馬克思的美學思想的一些理解，但並不奢望提出一種規範性的定義。
一、審美關係：現實審美和藝術審美
對美學對象的回答，直接取決於對審美關係、特別是對現實審美關係的理解。蔣孔陽同意美學研究的根本問題是人對現實的審美關係，卻又認為，“自然現象和社會現象，可以和人發生審美關係，但它們對於人的關係，主要的卻不在審美關係上”，而“藝術和人的關係主要是審美關係”，因此，“隻有通過藝術，……才能了解現實審美關係”。馬奇在評述聶多希文觀點時，則直接把審美關係解釋作“基本意思是指人在與對象的關係中以滿足審美需要為目的的活動”。“以滿足審美需要為目的”，作為一種專門的活動，這不能是別的，隻能是指藝術。在蔣、馬看來，現實審美主要體現為藝術審美，因此，通過藝術審美研究現實審美，實際上就是通過藝術審美研究藝術審美，是用藝術審美取代現實審美的。這樣，審美關係(現實的和藝術的)就隻剩下了藝術審美一項，而美學也就成了“藝術美學”。為馬奇所讚賞的蔣孔陽的那個實例，就正是這種“藝術美學”的一件標本：粉筆、飯碗、家具、衣服，“它們的實用關係、製造過程、人們如何使用以及它們的所有權方麵看，分別屬於經濟學、工藝學、政治學、倫理學等的研究對象；它們的‘造型和外觀’，‘不僅便於使用，還要好看’的方麵則是美學研究的對象”。但這個關於“現實審美關係”的例證並未超出藝術審美範圍，它實際談的是產品的裝飾，仍屬實用藝術。蔣孔陽在這裏把美的形式與內容混為一談了。如果審美是指“好看”，僅僅是對“造型和外觀”的欣賞，那麼，美就可以由藝術創造出來，隨著實用藝術的推廣和各種美化環境的活動，人對現實的審美關係也就會隨之擴大(夏放的“美化論”在這一點上與蔣、馬一致)。但這種獨立自足於人類基本實踐活動之外的靜觀審美，其本身是否可能存在呢？從審美對象方麵看，“正是在改造對象世界中，人才真正地證明自己是類存在物”，“通過這種生產，自然界才表現為他的作品和現實”。因此，人才能夠不僅在精神上、而且在現實上把自己化分為二，“在他所創造的世界中直觀自身”參閱《馬克思恩格斯全集》第42卷，第97頁。。從審美主體方麵來看，“隻是由於人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。”同上書，第126頁。應當注意的是，審美關係這種對物質對象化的實踐的依賴，是永恒、絕對的。它並非某一階段中的依賴，而屬於無限生成發展的運動過程。因此，一個人—旦失去對生活的體驗，同時也將逐漸失去對藝術品的欣賞力(即使他曾是一個藝術家)當然，一個人藝術欣賞力越高，反過來會使他對生活的體驗越深刻。但限於題旨，本文凡涉及藝術能動性處，均不作展開論述。。所以，窮人對美景無動於衷，商人看不到礦物的美，對這種審美意識史上發生的異化，馬克思並不認為是提高藝術鑒賞力可以解決的問題，而把它歸結為私有製的廢除，歸結為現實地改變人在自然和社會中的地位(特別是改變人與人的關係)，這同時就是改變和發展人對現實的審美關係。
因此，應當從囿於文化環境的習常審美觀念中解放出來。審美關係首先是一種現實的關係。但它並非人對自然和社會的關係，而是伴隨對自然、社會發生關係的同時，人對自身的一種特有的關係。它主要不是人對自然和社會客觀規律的認識(真)，也不是人對外界利益目標的追求(善)“這種包含在概念中，和概念相等並且自身包含著對個別外部現實性的要求的規定性，就是善。”“實質，‘善’是‘對外部現實性的要求’。”見列寧：《哲學筆記》，人民出版社1974年版，第229頁。，而是人在依照“真”以實現“善”時對主體自身的肯定(美)本文不讚同“美是真善的統一”的流行定義，這隻是對美生成過程的描述，並未揭示出美的本質，尤其是模糊了真善美的區別，從而模糊了美的對象；此外，還給人以美是消極生成物的印象，從而削弱了主體性的地位；而這種削弱，對美學恰恰是致命的。。審美，就是人以客觀的感性世界(包括人自身的活動)為中介，以感受人的本質力量的活動。它是以主體為對象的人文性活動。人在自然和社會中自由到什麼程度(同時也是人在多大程度上由手段成為目的)，人對現實的審美關係也就發展到什麼水平。在馬克思看來，人對現實的審美關係，乃是與人類實踐，即人類特有的、以製造使用工具為特征、以物質生產方式為基礎的自由自覺的活動同一的關係。他從來不把這種關係局限在藝術中，正恰相反，不是在談藝術，而是在談“實際創造一個對象世界”以“自我確證”時，在談到有別於動物的、體現人的本質的生產勞動時，馬克思才提出了關於“美的規律”的著名論斷。因此，審美猶如以太，它充溢在藝術中，也充溢在製造、使用物品和倫理行為中，充溢在一切體現人的本質的自由自覺的活動中。這是人皆可有的一種活生生的關係，是活躍在一切創造性活動中的一種普遍的能力，它動態的內容遠不止限於靜態的形式觀賞中：無論是科學家在枯燥的實驗中有所發現時爆發的興奮，或是革命烈士赴身刑場時的激情，或是匠人把玩自己的手藝活兒時的怡悅，都是美的。審美之所以不為美學家專有，而是社會普遍的需要，原因就在這裏；藝術之所以不為藝術家專有，而是社會普遍的需要，原因也在這裏。藝術的普遍性來自審美的普遍性。
藝術審美之所以不能代替(或等同於)人對現實的審美關係，就在於前者雖然因其物態化的存在而成為人類的審美對象，但它首先是作為人類審美意識的集中反映而屬於精神活動範疇，而後者卻以其物化(即馬克思本來意義上的對象化)的審美對象而屬於社會存在範疇參看李澤厚關於山頂洞人對使用工具的形體感受和對“裝飾品”的自覺加工二者不同性質的分析。見《美的曆程》，文物出版社1981年版，第3—4頁。。後者是第一性的，前者是第二性的。尤其要注意的是，二者的審美心理機製是有區別的，這一點一向為人們所忽視：—個處於創造性活動中的主體的審美，是以自我體驗為特征的；一個欣賞藝術的主體的審美，是以外在觀照為特征的。前者突出的是動態的內容，後者則以靜態形式為中心；前者是以生理——心理全麵的方式去把握對象，後者則帶有想象和代償的性質。這種區別猶如舞蹈者與觀舞者之別。因此，隻以是否物質存在物來區分現實的和藝術的審美是不夠的，在以觀照態度欣賞身外之物這一點上，優美的桂林山水或盛大的群眾集會仍是一種廣義的藝術品。、由此可以引出一個重要的結論：囿於形式外觀的美學必然走向囿於藝術的美學。因此，隻講美是從內容向形式的積澱和從動態向靜態的凝凍，是片麵的。對外在觀照和自我體驗區別的忽略，正是許多人把美的形式和內容混同，把大量實用藝術誤作現實審美的原因之一這種忽略之更深刻的根源似應在於強製性分工和私有製所導致的審美與勞動的離異。原始審美中“發揚蹈厲”的狂歌亂舞尚以主體活動為主，馬克思多次談到共產主義社會中勞動本身就是娛樂。即使在不得不限製在藝術審美內的異化社會中，美學家也一再執著地維護著從觀照返回體驗的意向：布洛對距離遠近的規定，穀魯斯對“運動型”高於“知覺型”的強調，佛拉因匪兒司對“分享”和“旁觀”的區分，尼采的酒神與日神之不同，布萊希特的冷靜觀照與斯坦尼斯拉夫斯基“進入角色”之爭，以及強調感情起於動作的“蘭格哲姆士情緒說”等等，似乎都印有這一對不同審美心理機製矛盾運動的痕跡。可參看朱光潛《文藝心理學》中有關資料。。
人們可以在藝術中暫時擺脫痛苦，也可以從外觀形式上盡量美化環境以獲得美的享受，但要使人們真正感到生活的美好，那隻能訴諸現實地改造環境的實踐。生活的“美化”絕非浮淺意義上的“好看”，而是一個生活“人化”的問題。藝術不隻是代償品，更重要的，它是引導、激勵人們走向實踐的一個中介；而實踐則是藝術審美轉化為現實審美的中介。隻有經過這些中介，我們才能把藝術的和現實的審美當作同一個審美關係來談論。忽視或抹煞這些中介，把“產品裝飾”和“改造社會”籠統地都稱作“美的創造”，那麼，強調物質對象化勞動的馬克思和隻講精神對象化勞動的黑格爾之間的深刻區別也就消失了。