詞是具有一定創作規範的抒情詩，這個規範，在詞樂消失之後，主要體現在格律上。詞不僅調式繁多，而且往往在平仄上有特定的要求，因此，有學者就認為，詞律之嚴，有過於詩律者。
在詞開始興起乃至走向大盛的晚唐兩宋，詞與音樂的關係很深。至少在南宋，詞的創作中就已經出現了“譜”的概念，比如對張炎的詞學有啟發之功的楊守齋就明確提出，“要填詞按譜”。周密也說，當時有一部《混成集》，“巨帙百餘，古今歌詞之譜，靡不備具”，可惜“有譜無詞者居半”。這裏所謂的“譜”，據學術界研究，基本上可以指樂譜。詞與音樂的關係一直是詞學研究的大問題，苦於資料缺乏，目前尚無關鍵性進展，但這一研究理路仍是值得肯定的。
不過，南宋以來，詞的創作也漸有脫離音樂的趨勢。一方麵，作為重要創作傳統的按曲填詞出現了明顯的變化。薑夔曾經自述其創作過程：“予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。”（《長亭怨慢》序）雖然說的是自度曲，但特意點出來，恐怕也是強調一種創作習慣的改變，當時其他人是否也是如此，不能排除其可能性。另一方麵，南宋詞人的群體意識增強，詞社或者類似詞社的活動大大增加，文人聚在一起，分韻寫作，詞作為社交的功能增強，娛樂性甚至競賽性更加突出，可以想見，在相當的場合，人們是更重視文詞本身，而並不完全介意音樂的，清人周濟說：“南宋有無謂之詞以應社。”（《介存齋論詞雜著》）可能主要是指其意蘊和境界，但“無謂”二字一定程度上也說明了其隨便。因此，在各種複雜情形的作用下，隨著詞樂慢慢失傳，填詞的規範性，也就是格律的問題就必然被提出來了。
對詞的格律表示重視，主要是從明代開始的。這在詞學發展史上是一件頗有意味的事情。明代的詞學，一般被認為非常衰敝，清人丁紹儀認為當時的“詞學幾失傳”，近人吳梅也指出“詞至明代，可謂中衰之期”，但是，明人其實自己已經在一定程度上認識到了這個問題，因而采取了一定的“起衰”的措施。以詞律而言，謝章鋌所說的“自明以來，詞學道微，不獨倚聲無專家，即能分句讀者亦少”，就顯然帶有太多的感情色彩，不夠持平。現在已知，在明代，有多種詞譜之作問世，如周瑛《詞學筌蹄》、張《詩餘圖譜》、萬惟檀《詩餘圖譜》、徐師曾《詞體明辨》、程明善《嘯餘譜》、顧長發《詩餘圖譜》、謝天瑞《新鐫補遺詩餘圖譜》等，其中又以張、程二作最為著名。雖然這些著作瑕疵較多，為後人所不滿，但是，其作者希望從一個特定的層麵，扭轉詞學發展的不良傾向的用心，卻應該加以肯定。
既然是建立詞律，就要對以往詞壇的創作進行總結。到了明代，唐宋詞是理所當然的經典，因此，總結唐宋著名詞人的填詞規律，就成為確立詞譜時的重要依據。不過，在唐宋詞中，雖然經常調名相同，可是呈現在格律上，或者是平仄有不同，或者是字數有參差，倘要建立創作標準，就應予以規範。他們采取的方式是將詞牌相同而調式有異的情形一並列出，分別標為“第一體”、“第二體”……。這當然是非常重要的發明義例的做法，使得人們填詞時有例可循，所以，明清之際的作家多有照此創作的，如鄒祗謨《望遠行·蜀岡眺望懷古和阮亭韻》：“今年才過清明節，又見春風催暮。酒旗籬落，畫舫笙歌，都傍銷魂堤樹。金刹斜陽，透得紅霞一抹，望中綠莎如許。送韶華、歲歲江山煙雨。相語。屈指興亡多少，隻柳影、鶯聲無數。殿腳三千，橋頭十五，斷卻隋皇歸處。惟有醉翁幾闋，髯公三過，妝點平山詞賦。看騎鶴人來，吹簫人去。”自注為“第三體”（《清名家詞》本《麗農詞》）。這個所謂“體”，就是《嘯餘譜》所規定的（按《嘯餘譜》基本上係抄撮《詞體明辨》者，但由於種種原因，後者名聲不彰，以至於“自國初至康熙十年前，填詞家多沿明人，遵守《嘯餘譜》一書”［田同之《西圃詞說》］）。王士禛有《滿江紅·同家兄西樵觀海》：“蕭瑟泓崢，臨高台、居然萬裏。正雲瀾泱漭，粘天無壁。日月縱橫三島外，星河爛漫洪波裏。把一杯、直下俯滄溟，憑鮫室。長嘯起，天風急。新賦就，秋濤沸。覺帝座非遙，上天咫尺。笑指扶桑淩九點，下看蟻垤分諸國。問何時、乘訪安期，鼇身黑。”這首詞，孫默康熙間所刊《國朝名家詩餘》本《衍波詞》有按語：“前段第三句少二字。”四庫館臣將孫著改為《十五家詞》，收入《四庫全書》時因之，後出版本相因者亦所在多有。所謂“前段第三句少二字”，應指“正雲瀾泱漭，粘天無壁”句，較之一般體式，少了二字。但查康熙間刻《阮亭詩餘略》和趙之謙輯《仰視千七百二十九鶴齋叢書》（光緒六年刻）之《阮亭詩餘》，詞牌下都有注：“第一體。”考察《嘯餘譜》，《滿江紅》一調被列入“聲色題”，共有三體，第一體的範本是康與之所作（惱殺行人），第二體的範本是周邦彥所作（晝日移陰），第三體的範本是趙鼎所作（慘結秋陰）。將王詞持以相較，格律正同康與之所作。王士禛曾經自述：“向十許歲，學作長短句，不工，輒棄去。今夏樓居，效比丘休夏自恣。……偶讀《嘯餘譜》，輒拈筆填詞，次第得三十首。”（《阮亭詩餘自序》）可見《嘯餘譜》是王士禛學詞時重要的格律指南，孫默諸人沒有慮及此點，徑指其“前段第三句少二字”，未免疏於鑒別。
當然，草創階段，不免粗疏，即如“第一”、“第二”之類，就不夠嚴密，從而被康熙年間專力從事聲律探討的萬樹所批評。萬樹生當清詞複興的重要時期，眼見詞的創作已有朱彝尊、陳維崧諸人開疆拓土，轉而在聲律探討上桴鼓相應，有《詞律》之撰。《詞律》有著強烈的批判性，主要矛頭即對準《詩餘圖譜》、《嘯餘譜》諸作。其《詞律自敘》說：“維揚張氏據詞而為圖，錢塘謝氏廣之；吳江徐氏去圖而著譜，新安程氏輯之。於是《嘯餘譜》一書，通行天壤，靡不駭稱博核，奉作章程矣。百年以來，蒸嚐弗輟，近歲所見，剞劂載新，而未察其觸目瑕瘢，通身罅漏也。”萬樹討論的問題有多個方麵，不煩詳舉，即如分體，他就批評《嘯餘譜》諸作說：“排次既不論作者之先後，又不拘字數之多寡，強作雁行，若不可逾越者，而所分之體，乖謬殊甚，尤不足取。”認為是“舊譜之最無義理者”。在他看來：“某調則某調矣，何必表其為第幾，自唐及五代十國宋金元，時遠人多，誰為之考其等第，而確不可移乎？”（《詞律·發凡》）因此，他采取的方式是將“第×體”，改成“又一體”，這樣當然圓通多了。