不學博依，不能安詩。
——《禮記·學記》
修辭是“一種以特殊方式呈現思想的藝術”。文學作品的獨立性事實上就集中體現為修辭的獨立性，即語言操作的獨立性。中國現代新詩的藝術追求也就是它的修辭追求。
要詳細剖析新詩修辭方方麵麵的特征還不是這本小書的任務，我們隻選擇詩歌修辭中一個富有代表性的策略——比喻來加以考察，並且這種考察也不完全是在語言學的層麵上展開，而是從文化看修辭，屬於所謂的“文化修辭學”範疇。
1.遠取譬與近取譬
中國現代新詩的比喻藝術有一個逐漸走向成熟的過程。
初期白話新詩中的比喻是相當零落的，僅以1920年上海崇文書局刊印的第一部新詩總集《分類白話詩選》為例，寫景類中，出現了比喻的新詩大約隻占1/4，寫情類中隻占1/5，寫意類中則還不到1/10，寫實類更少，幾乎找不到一處真正的比喻。這些鳳毛麟角般的比喻，也大多樸素而簡明，例如描述雪“那白砂糖似的東西”，“像棉花”，又“像麵粉”，狀寫除夕是“樂味美深，恰似餳糖”。等到“湖畔”誕生，冰心《繁星》、《春水》出現，小詩運動展開，比喻才逐漸豐富起來，郭沫若的詩歌創作更是充分地調動了比喻的力量，那些喻象常常以鋪天蓋地的氣勢迎麵撲來，讓人歎為觀止。不妨順便統計一下《女神》中的幾首名作，《鳳凰涅槃·鳳歌》、《浴海》中1/3的句子使用了比喻，《地球，我的母親》、《新陽關三疊》中3/5的句子使用了比喻，《日出》、《筆立山頭展望》全詩均隻有16句，出現比喻倒有10處以上。至此，中國新詩的比喻藝術算是基本成型了。
《女神》式的比喻和《繁星》、《春水》式的比喻都可以說是中國新詩比喻藝術走向成熟的標誌，不過，我們又感到，它們各自的形態特征卻是大不相同的。《女神》式的比喻以它豐富的想象力取勝，在一種“有距離”的聯係中刺激、掀動著讀者的思緒，如“我是一隻天狗”，頭顱“好像那火葬場裏的火爐”，貝多芬“高張的白領如戴雪的山椒”等等；《繁星》、《春水》式的比喻則以這樣的話語為典型：“我們都是自然的嬰兒/臥在宇宙的搖籃裏”（《繁星·一四》），這樣的修辭，顯然並不是以其怪異活躍在我們眼前，它是溫軟的，恬靜的，在運用想象的同時恰如其分地化解了想象的銳利，修辭性的話語與整個語境水乳交融，它仿佛真是心平氣和地描繪著我們生存的真相：我們不的確是宇宙的嬰兒麼？這哪裏像是技術性的刻意為之的比喻呢！借了朱自清用過的術語，我們可以把《女神》式的比喻稱作遠取譬，把《繁星》、《春水》式的比喻稱作近取譬。朱自清曾說，“所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法”，“遠”就是“在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發見事物間的新關係，並且用最經濟的方法將這關係組織成詩”。“近”則注意縮短事物間的距離，注意組織事物間的聯係。遠取譬往往出人意料，讓人驚歎，令人思索；近取譬常常使人倍感親切，它新鮮但不奇特，更不會讓我們為了破解它而苦苦思索，絞盡腦汁！
朱自清是在總結象征派詩歌的藝術特征時提出“遠取譬”一詞的，其實，並不是所有的象征派詩人都選擇了這種比喻模式，李金發寫蚊蟲“狂呼在我清白之耳後，/如荒野狂風怒號”（《棄婦》），寫“我的愛心”“如平原上殘冬之聲響”（《愛憎》），胡也頻“海潮如人間之土匪”（《噩夢》），這是遠取譬，但穆木天寫妹妹的“淚滴是最美的新酒”（《淚滴》），寫逝去的記憶“是夢裏的塵埃”（《弦上》），馮乃超寫“教堂照得天國一樣光明”（《歲暮的Andante》），這又是近取譬了。從總體上看，中國現代詩歌中的近取譬似乎更容易贏得讀者的認同，所以出現的頻率也更高。從新月派、象征派直到現代派，中國現代新詩不斷完善和發展著冰心式的近取譬。特別是在現代派詩歌作品中，比喻通常與即景而生的情、客觀場景的描繪相互交織，不動聲色地隱藏了自身的主觀意圖，如戴望舒《我底記憶》、何其芳《月下》、卞之琳《圓寶盒》。有時候，比喻在詩中並沒有任何的語詞標記，但全詩的情或景本身就構成了一個巨大的隱喻，如卞之琳《距離的組織》。
新詩對近取譬的格外青睞恰恰符合中國古典詩歌的修辭傳統。早在《論語》裏，近取譬就是比喻的代名詞了，“能近取譬，可謂仁之方也已”。中國古典詩歌的比喻主要就是一種近取譬。“南國有佳人，容華若桃李”（曹植《雜詩》），“人生無根蒂，飄如陌上塵”（陶潛《雜詩》），“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”（劉禹錫《竹枝詞》），“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》），之所以說這些比喻是“近取”的，就是因為它的本體和喻體距離較小，要麼是在詩人抒情達誌時目光所及的範圍內，要麼就是在詩人習慣性的思維邏輯當中，憑著一位中國讀者的直感能力和基本的文化素養，是不難迅速把握其中的意蘊的。劉勰將這一比喻策略總結為“切至”，他說：“比類雖繁，以切至為貴，若刻鵠類鶩，則無所取焉。”（劉勰《文心雕龍·比興》）看來，“刻鵠類鶩”似的遠取譬是中國詩學所反對的。
中國現代新詩的比喻為什麼會與中國古典詩歌的選擇不謀而合呢？這似乎可以從文化修辭學的角度加以闡釋。
作為修辭，比喻當然是一種“特殊的語言手段”，較充分地表現著詩人的主觀性、意誌性，但是，“文學作品通過特殊的語言手段達到預期的效果，這一點並不能使其脫離語言的共核”。比喻屬於具體的言語行為，它不可能脫離語言本身的深層結構。中國現代詩人所接受的全部蒙學教育就是“超穩定”存在著的漢語言係統，這就在他們內心深處形成了一個根深蒂固的“語言共核”，他們個體化創作的“言語”必然要受到這個“核”的製約，“核”提供了藝術的語言庫以及變通的可能性；尤其是對詩而言，白話與文言的區別並不大，其內在的語言結構如詞法、句法、章法、音韻等絕無本質性的差別。語言深層結構上的同一性是中國現代新詩再現古典詩歌修辭現象的重要基礎。
新月派、象征派與現代派詩人一般都具有豐厚的傳統文化素養，而像何其芳、卞之琳、戴望舒、孫大雨等人對漢語又作了深入的修辭學研究，這都構築了中國現代新詩比喻藝術生存發展的文化修辭學基礎。
2.近取譬的兩個特征
中國現代新詩的近取譬有兩個主要特征，它們都具有鮮明的民族文化品格。
首先，中國現代新詩的喻象都比較注意“環境化”。所謂環境化，就是詩中的喻象注意相互協調，共同組成一處氣象渾融的場景。有的是幾個喻象之間注意配合，如徐誌摩《呻吟語》：“我亦想望我的詩句清水似的流，/我亦想望我的心池魚似的悠悠”，前後兩個比喻性物象真是“如魚得水”了！再如何其芳的《歡樂》：“告訴我，歡樂是什麼顏色？/像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？/歡樂是什麼聲音？像一聲蘆笛？/還是從簌簌的鬆聲到潺潺的流水？”白鴿的羽翅，鸚鵡的紅嘴，聲聲的蘆笛傳響，鬆濤陣陣，流水潺潺，這樣的環境本身不就是充滿了“歡樂”嗎？有時，詩的喻象又與詩中的其他物象相互融合，如林徽因的《仍然》：“你舒伸得像一湖水向著晴空裏/白雲，又像是一流冷澗，澄清/許我循著林岸窮究你的泉源：/我卻仍然懷抱著百般的疑心/對你的每一個映影！”詩中的喻象湖水、冷澗與詩中的想象性物象泉源、映影共同營建了一處空靈、純淨的場景。又如臧克家《春鳥》中寫春鳥的鳴唱：“像若幹隻女神的手/一起按著生命的鍵。/妙的音流/從綠樹的雲間，/從藍天的海上，/彙成了活潑自由的一潭。”