明代前期，洪武帝對不合作的文人進行了殘酷的迫害，同時推行規範的科舉製度，使天下讀書人盡入“彀”中。文人的精力和骨氣在“代聖人立言”的八股文考試裏消磨殆盡。唯有幾位台閣重臣遞相主盟，掌握著文學的話語權，書寫著粉飾太平的雍容閑雅的台閣體。在明代前期的百餘年間，佛門同樣呈現出一派衰颯景象。至弘治、正德以來，隨著文學複古運動和心學思潮的興起，士人的精神澡雪煥發，洋溢出新的氣象。以王龍溪為代表的陽明後學，出入儒釋，講學東南，不但推動了陽明學的發展，同時也為佛禪思想的重振注入了一針強心劑。龍溪以後，最能代表晚明時代精神的，是所謂“二大教主”和“四大高僧”。
一、紫柏真可和藕益智旭的文字禪
四大高僧在晚明佛教複興運動裏有著舉足輕重的地位。其中紫柏真可尤其卓著。黃宗羲說：“有明自楚石以後，佛法中衰，得紫柏、憨山而再振。”又說：
萬曆以前，宗風衰息，雲門、溈仰、法眼都絕，曹洞之存，密室傳帕，臨濟若存若沒，什百為偶，甲乙相授，類多隳窳窘迫之徒，紫柏、憨山別樹法幢，過而唾之。
和紫柏一起“別樹法幢”的憨山德清也在《紫柏老人集序》裏說：“今去楚石二百餘年，有達觀禪師出，當禪宗已墜之時，蹶起而力振之。”楚石梵琦圓寂於明洪武三年（1370）。從楚石到紫柏的二百餘年，佛門淡泊，收拾不住，無足可稱。至明萬曆以後，始有所謂“四大高僧”。作為晚明佛教的振興者，四大師的佛學思想共同趨向於三教同歸，禪淨合一。其中，蓮池袾宏和藕益智旭以弘揚淨土為主，紫柏與憨山則傾向於禪宗。紫柏真可又與著名文人、佛教徒李贄並稱為影響晚明思潮的“二大教主”，再樹法幢，聲名昭著。
紫柏真可（1543-1603），字達觀，俗姓沈，江蘇吳江人。少而任俠，17歲從虎丘僧明覺出家，後至京師參遍融、笑岩諸大老，得其印可。誌在弘揚禪宗，鑒於晚明學風空疏，禪門寥落，故以借教通經為務。萬曆十七年（1589），與諸弟子刻大藏經於五台，後移刻於徑山寂照庵，是為《徑山藏》，也稱《嘉興藏》。紫柏與憨山為友，弘法利生，弘揚禪宗。萬曆二十三年，憨山獲譴，發配雷州；萬曆二十八年，礦稅令下，南康太守吳寶秀因不奉命被逮。紫柏俱從中調護，自以為“憨山不歸則我出世一大負，礦稅不止則我救世一大負，《傳燈》未續則我慧命一大負，若釋此三負，當不複走王舍城矣”。其果敢任事如此。萬曆三十一年，“妖書”事發，牽連入獄，備受拷訊，圓寂於獄中。紫柏真可是晚明振興佛教的宗教領袖，他大力提倡文字禪，在文學思想方麵留下了可圈可點的見解。
紫柏真可把佛的智慧分為三種，即文字般若、觀照般若和實相般若。他說：
夫般若有三種上，所謂文字般若、觀照般若、實相般若是也。
又此三般若名三佛性：緣因佛性、了因佛性、正因佛性是也。
所謂“三佛性”，是天台宗根據《涅槃經》等經典引申出的佛性學說。正因佛性指人人本具的真如佛性，了因佛性指對佛性的開悟與認識能力，緣因佛性指激發智慧、證悟真如的具體條件。嚴格地講，隻有正因佛性才是純粹的佛性智慧。但真可以為“此娑婆世界，非以文字三昧鼓舞佛法，法安可行”，一切佛性雖然本來具足，但在塵俗之中，真如佛性並非一勞永逸，唾手可得，仍需要借緣而起，才能證成本我。所以，他說：
凡佛弟子，不通文字般若，即不得觀照般若，不通觀照般若，必不能會實相般若。……今天下學佛者，必須排去文字，一超直入如來地，誌則高矣，吾恐畫餅不能充餓也。
紫柏真可弘揚文字禪最重要的言論是關於春花之喻。他說：
禪如春也，文字則花也，春在於花，全花是春；花在於春，全春是花。而曰禪與文字有二乎哉？故德山、臨濟，棒喝交馳，未嚐非文字也；清涼、天台，疏經造論，未嚐非禪也。
紫柏的春花之喻涉及語言文本的唯一性問題。禪非語言文字，但是內涵於語言文字之中。作為我們閱讀的文本，言說的世界是敞開的，它是我們獲得信息的通衢大道，不論德山、臨濟的非語言的言說，還是清涼、天台的文字般若，都是某種信息傳達的方式，使人獲得禪悅的領悟與溝通。所以紫柏說：“語言文字，即春之花，或者必欲棄花而覓春，非愚即狂也。”語言文字是信息符號的總和，用這種方式來思考禪的精神，那麼所有的禪全部寄寓於語言文字之中，全部語言文字的總和就是禪的精神。禪，不生不滅，不增不減，但亙古至今，總是以文本的形式流傳下來。他感歎道：“此一枝花，自瞿曇拈後，數千餘年，擲在糞土堆頭，而寂音再一拈擬，即今流布，疏影撩人，暗香浮鼻，其誰為破顏者。”釋伽拈花一笑，向來是不立文字的明證，但被紫柏真可用做暗喻，抽換掉其習以為常的意味，變為一種斯文渙滅的亙古慨歎！
紫柏真可又有水波之喻，他說：
即文字語言而傳心，如波即水也；即心而傳文字語言，如水即波也，……文字，波也，禪，水也。如必欲離文字而求禪，渴不飲波，必欲撥波而覓水，即至昏昧，寧至此乎。
禪如大海，汪洋恣肆，不可蠡測；禪如小溪，清澈蕩漾，不可盈掬；禪如春風浩蕩，醍醐灌頂，惺惺寂寂，涯涘無端；禪又是壁立萬仞，箭鋒相拄，窮心路絕，言語道斷。但是對於覺悟者來說，大千世界，頭頭物物，無不是入禪之門。語言文字，作為禪在娑婆世界中的寄居地，如同大海之波，春天之花，乍露端倪，而不可尋繹。智者正是通過這些作為“端倪”的波與花，窺見整個大海的浩瀚，整個春天的姹紫嫣紅。如果對花與波視而不見，那春天和大海也就隨之隱匿不現了。所以紫柏說：“即文字而傳心，如波即水也，即心而傳語言文字，如水即波也。”雖然禪具有不可尋繹的特質，但語言文字，仍然是傳達禪機的必然之途。紫柏真可用形象的比喻闡釋了語言文字在禪思的呈現與交流方麵的意義。
基於這樣的禪學思想，紫柏真可以為：“學禪者，不務精義，學文字者，不務了心。夫義不精，則心了而不光大；精義而不了心，則文字終不入神。”《周易》的係辭裏講“精義入神”，紫柏在其中加上“了心”二字，融入禪者的思想質素。他認為，文字書寫本質上是心靈的映現，對禪者的智慧了然於心，是文字“入神”的要領。在此基礎上，他提出“橫心所見、橫心所言”的創作論。他評價慧洪的《石門文字禪》說：
蓋此老子，向春台擷眾芳，諦知春花之際，無地寄眼，故橫心所見，橫心所言，鬥千紅萬紫於三寸枯管之下，於此把住，水泄不通，即此放行，波瀾浩渺。
這種橫心所言的創作態度與了心入神的文字本體論，即體即用，即水即波，是文學寫作的不二法門。這種創作論與晚明文學中的本色論、性靈說顯然有著思想上的共鳴，如唐順之的本色論主張“文字工拙在心源”，“但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣”；袁宏道也以為文學創作應當“信心而出，信口而談”。他們對率性自然的寫作方式的提倡，共同演繹著晚明文學思想的自由創作的論述趨向。
明代中後期文學思想從七子派“文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐”的窠臼裏解縛出來，在晚明漸漸形成崇尚宋學的風氣。天水一朝是禪宗爛熟的年代，蘇、黃諸大家無不傾心於禪悅。提倡文字禪的紫柏真可，對宋代的王安石、蘇軾、黃庭堅等濡染禪風的士大夫的文學作品尤為推崇，為晚明的崇宗風氣推波助瀾。他跋《蘇長公集》說：“定見如盤，其語言如珠，珠走盤中，盤盛其珠，而橫斜曲直，衝突自在，竟不可方所測。”跋《黃山穀集》說：“此集如水清珠，濁波萬頃，投之立澄，如摩尼珠，饑寒之世得之，主病即愈，蓋此老不特尊其所知，行其所知而已，且能掉臂格外作獅子吼者也。”他特別對蘇軾的文字禪極盡傾倒之意，集中談論蘇軾的跋序詩偈約十餘篇，以為“剩語殘言誰檢得，江山千古藉輝光。”當然，作為一個佛教徒，他認為，語言文字的作用主要體現在其得魚忘筌的功能上，他為蘇軾《大悲閣記》所寫的的跋語道：“予聞東坡嚐稱：‘文章之妙，宛曲精盡，勝妙獨出，無如《楞嚴》。’茲以二記觀之，非但公得《楞嚴》死者之妙，苟不得《楞嚴》活者，烏能即文字而離文字，離文字而示手目者哉！”“意”為活者，“文字”為死者，文字的手眼訣竅，歸根到底取決於作者的心靈境界的高下，蘇軾能對“活者”了然於心，故能馭“死者”於筆下，喜怒調罵，皆成文章；反之，如果不能心有定見，成竹在胸，那麼，所謂手眼訣竅也不過是死的東西罷了。
繼紫柏真可之後，大力提倡文字禪的是活動在明末清初的藕益智旭。藕益（1599-1654），俗姓鍾，江蘇吳縣人，在明末清初四大高僧裏最為晚出。他17歲閱蓮池袾宏的《自知錄敘》和《竹窗隨筆》，心悅淨土。24歲，三夢憨山大師。時憨山在曹溪，不得往從，從憨山之徒雪嶺剃度。著有《靈峰宗論》。藕益智旭的佛學主要發揮蓮池袾宏的淨土思想，被尊為淨土宗的第九祖。但他在文字禪方麵，顯然受到紫柏真可的影響。
藕益智旭在《勸持大佛頂經》裏寫道：
觀照、文字，皆實相也。實相、觀照，皆文字也。文字、實相，皆觀照也。當體實相，當體文字，當體觀照。……嗚呼，已悟實相者，容可不藉文字，未達實相者，寧容不勤觀照哉！已深觀照者，知無實相外之文字，未精觀照者，安知文字中之實相哉！然雖不知文字之實相，而實相未嚐不即文字也。
據此，他提出“尊文字”的思想，以為“實相常，文字、觀照亦常。實相遍，文字、觀照亦遍。實相覺，文字、觀照亦覺。實相尊，文字、觀照亦尊。實相不可見，文字、觀照亦不可見。實相不可無，文字、觀照亦不可無。”他一反莊子所謂“聖人與其不可傳者往矣，所傳者糟粕耳”的看法，提出實相、觀照、文字，“互即互遍之旨”，認為三者異名而同用，同體同尊，圓滿遍照，因而尊實相，必須“尊文字”，文字就是實相般若的涉江登岸之筏。顯然，他以文字、觀照、實相為般若三昧的思想，受到紫柏真可文字禪思想的影響。
在此基礎上，他提出“文最說”。他說：
今之文學，吾惑焉，不求於自心，不合於聖學，惟趨時襲取科甲為誌。苟遂厥誌，則恣其人欲之私而莫知返。無怪乎世道人心大壞，而不可救也。雖然，非文之咎，文不知其最者之咎也。出世之文，迦文為最，治世之文，文宣為最。迦文舍身求得半偈，文宣遇難曰，文王既沒，文不在茲乎。此皆於文而知其最者也。