元滅南宋的第二年，白樸便率白家老小隨小弟白恪移居金陵。從此，他才真正過上了官宦人家富裕閑適的生活。在這一時期，白樸創作數量最多且最成熟的詞作應數托諷寄懷的懷古喻今之詞了，如這首《沁園春·我望山形》。
我望山形，虎踞龍盤，壯哉建康。憶黃旗紫蓋，中興東晉；雕闌玉砌，下逮南唐；步步金蓮，朝朝瓊樹，宮殿吳時花草香。今何日，尚寺留蕭姓，人做梅妝。
長江不管興亡，謾流盡英雄淚萬行。問烏衣舊宅，誰家作主。白頭老子，今日還鄉。吊古愁濃，題詩人去，寂寞高樓無鳳凰。斜陽外，正漁舟唱晚，一片鳴桹。
此詞作於白樸攜白家老小遷居金陵不久，作者獨上遺台眺望故都金陵時流露出對國家朝代興亡的感慨。上闋懷古，詞中全部化用元之前建都金陵的東吳、東晉、宋、齊、梁、陳及南唐七個朝代的詩詞名句及典故，並十分自然貼切地羅列起來，用以追述金陵那輝煌的曆史。下闋喻今，第一句即用“長江不管興亡”的規律，很貼切地比喻了國家興亡的不可知性和不可逆性，致使多少英雄白白流盡了眼淚。這樣，很自然地起到承上啟下的作用並點出了這首詞的主旨；接下來的詞句流露出作者對異族統治者的不滿情緒，“問烏衣舊宅，誰家作主”一句，化劉禹錫詩句“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”而用之，這時烏衣巷舊宅的主人已為異族蒙古統治者。白了頭的我今天回來了，可在憑吊古跡時又愁意漸濃，愁上添愁，題詩人李白早已逝去而“寂寞高樓無鳳凰”了。白樸化用李白“鳳去台空江自流”的詩句，就如自己寫出的一樣新穎、高超，充分表達了作者見到虎踞龍盤的昔日帝王之氣已蕩然無存的無奈惆悵與感慨。可這惆悵又有何用？突然間，那斜陽落下的遠處，在“一片鳴桹”的節拍聲中，有人“正漁舟唱晚”而自得其樂，這才是明白人的選擇。這兩句又恰當地引用了王勃《滕王閣序》的漁舟唱晚句和化用了李白《送殷淑》中“惜別耐取醉，鳴榔且長謠”而別出新意。本詞在修辭造句上，最大的特點就是幾乎每句都有出處，有的是將前人詩句或典故熔鑄在自己的詞句中而情景交融、渾然一體，有的則是將原詩句根據自己抒情需要，加以變化、深化甚至反其意而用之，從而也就擴大了詞的意境，深化了主題。從這裏也可以看出白樸那高深淵博的古典文學修養，和對前人詩句理解和駕馭的非凡能力。同時，那句“問烏衣舊宅，誰家作主。白頭老子，今日還鄉”，又分明是散曲化了的句子，這些近乎白話的句子突然插入，也使詞的表現手法婉轉跌宕、詞的意境更加明朗暢達，就好像滿漢全席突然上了一道野菜一樣，使人感到新鮮、爽口。這些俗語的應用，曾經成為王國維先生批評白詞的理由。如同民國初年“白話文”運動一樣，它們成為白樸那開派的劃時代的“金元文學巨匠”的標誌與創造。
白樸這一時期的懷古喻今之詞，借山怨水，寓情於景，有無奈的“孤憤”，也有逃避現實的言行，更有為後人稱道的那麵對社會現實而迸發出無怨無悔的文壇鬥士的激情，特別是這首《水調歌頭·樓船萬艘下》詞中，這種激情更是達到登峰造極的程度了：
樓船萬艘下，鍾阜一龍空。胭脂石井猶在，移出景陽宮。花草吳時幽徑，禾黍陳家古殿，無複戍樓雄。更道子山賦，愁殺白頭翁。
記當年，南北恨，風馬牛。降幡一片飛出，難與向來同。璧月瓊枝新恨，結綺臨春好夢，畢竟有時終。莫唱後庭曲，聲在淚痕中！
此詞作於至元十八年（1281）冬，也是白樸遷居金陵第二年與金陵諸公會飲時所作。
這首詞最突出的藝術特色就是，很成功地應用了對仗比興手法，如首句“萬艘下”對“一龍空”，“花草吳時幽徑”對“禾黍陳家古殿”，把金陵六朝古都昔盛今衰的景象在對仗比興中描寫得生動形象。還有那句“胭脂石井猶在，移出景陽宮”，乍看“石井”怎麼能“移出”呢？仔細品味，確有哲理，白樸把“景陽宮”作為那個特定曆史階段的標誌，而不是實體。陳朝滅亡，這個標誌也就失去原來代表的意義，從這個意義上講，原來在皇宮裏的井，現在不就變成了野地裏的井？皮之不存，毛將焉附。這“移出”二字，可謂遷想妙得之句。全詞的最後兩句“莫唱後庭曲，聲在淚痕中”，如用“先入為主”的眼光乍看，也沒有什麼特別的東西，但細究“後庭曲”這個典故，便產生了振聾發聵的效應。白樸巧妙地化用典故名句，開拓了意境，深化了主題，這也是中國文化的精粹！
以“悲”為美，是中國古代審美意識的一大特點。從現代美學角度看，“悲”審美範疇的本質是與“崇高”相通或類似的，是表現崇高的最主要藝術形式。“悲”的根源是中華民族思想中的“憂患”意識，其藝術作品內的憂患意識有兩種基本形態：一是“本體型”，它從個人利益得失出發，返歸內心，作品基調哀婉、悱惻、惆悵、悲中顯柔；二是“超越型”，其憂患意識超越了個人恩怨的範圍，個人命運與國家、民族甚至全人類的命運緊密相連，其作品風格則呈現蒼勁、豪放、激昂、悲中見剛。白樸現存的詞作，大部分是悲詞，但是，他早期的悲詞是孤憤的宣泄、辛辣的諷刺，甚至咒罵，還沒有完全跳出個人仇怨的圈子。他後期的作品，特別是遷居金陵後的許多悲詞，其憂患意識得到升華，在這首《水調歌頭·樓船萬艘下》詞中，義無反顧地向異族統治者亮出了投槍、匕首，號召人們此時不要再唱亡國的淫靡之音，要在悲憤落淚中呐喊、鬥爭！此時，白樸那錚錚傲骨、磊磊正氣表現得十分充分。同時，這首觸景生悲、懷古喻今的詞作，無論從藝術性，還是從思想境界等方麵，都達到了很高的水平，應是白詞的代表作，也應是中國古典懷古悲詞的優秀作品。結合白樸兒時忌葷吃素的決心，以及他兩次辭薦不做元朝官的文壇硬骨頭的表現，用曆史唯物主義觀點分析，稱白樸為愛國詞人也是無可非議的。
白樸的賀贈和和對類詞作在他的《天籟集》中占有相當大的比重，約三十首。從這類詞作的思想性、藝術性等方麵來衡量，此類作品良莠混雜、參差不齊而呈現多樣性，特別是一些壽詞或祝賀遷升等賀詞，不是有感而發，而是應景而作。所以，這些詞作文詞華麗，似有吹捧之嫌。還有一些和對之詞，搞文字遊戲，如《念奴嬌·一輪月好》詞，每句都用月字，看似很見功力，但是過於纖巧，無甚新的意境，其藝術價值也是不高的，實為白樸之敗筆。或許，白樸因生活或友情所迫，在無奈中寫了一些言不由衷的應景急就之作，應是在所難免的，這也是白樸複雜思想的另一種表現。但有一點，他卻非常堅持，那就是從不和蒙古異族文人官僚贈答來往。隨著年齡的增長，特別是遷居金陵的後期，他的體力也不允許他像從前那樣無拘無束、天南地北地壯遊而寄情山水了，於是，他便企圖從道教荒誕說教的玄理中再次尋找自己的精神寄托而借諸文字。他有時與李道純互為唱和，共同探討道家“三元秘秋水”等玄學理論。因此，他這一時期的和對之詞帶有較濃重的淒涼、虛無色彩和沮喪的消極情調。
白樸的贈答詞中，最成功的應數那些專為民間歌伎、樂人等藝人所作的贈詞了。這些詞完全脫開了那“樽前”、“花間”的庸俗情調，而是直麵社會人生，盡心盡力地為這些生活在社會最底層的歌伎、樂人造像寫真，更為他（她）們的悲慘境遇而大鳴不平，使得這些作品更有人民性。同時，也可以從中了解到白樸遇倡優而不辭，和民間藝人親密合作創作雜劇的端倪。
他登嶽陽樓時，為蘭舟娥眉譜過《水龍吟·洞庭春水如天》歌舞大曲，以寫“湘中怨”。但是，他隻有在晚年故地重遊，與舊友在真定異塵堂晚眺並觀歌舞時，才不由得回憶起舊時在真定與民間雜劇歌舞藝人交往的舊事。雖然舊時行院的藝人大多改行而“紅衣落盡”，成雙成對地“相與伴風雨”了，好在“吳兒越女”，逐漸時興起北方的雜劇而後繼有人了。最後，白樸表示要“待載酒重來”，用“淋漓醉墨”為這些歌伎樂人“寫洛神賦”。
特別是白樸晚年在真定邂逅雲和署藝人宋奴伯、王氏夫婦，並贈《水龍吟·彩雲蕭史台空》大曲，寫得生動感人：
彩雲蕭史台空，洞天誰是驂鸞伴。傷心記得，開元遊幸，連昌別館。力士傳呼，念奴供唱，阿郎吹管。悵無情一枕，繁華夢覺，流年又，暗中換。邂逅京都兒女，歡遊遍畫樓東畔。尊前一曲，餘音嫋嫋，驪珠相貫。日落邯鄲，月明燕市，盡堪腸斷。倩丹青細染，風流圖畫，寫崔徽半。
上闋談古，開頭從古代戰國時能以簫作鸞鳳之聲的樂人蕭史談起，傳說他與公主弄玉在蕭台雙雙乘龍駕鳳升天，成為樂神。這裏用對比白描的手法反襯了樂人一代不如一代的悲慘遭遇。接著寫了唐開元年間（713—741），念奴夫婦為玄宗“吹管”、“供唱”的傷心事，並指出，人生世事如無情一夢，當你一覺醒來之時，一年的流年運氣又在暗中變換了。下闋麵對現實，自然地引出了當代樂人歌女——宋奴伯、王氏夫婦雖“身懷絕技”，聲如“驪珠相貫”，但還是不得不“日落邯鄲”、“月明燕市”地流落奔波他鄉，四處賣藝而“堪稱腸斷”。全詞最後用“崔徽畫像”的典故，借指作者自己雖然向畫家丘夏為崔徽畫像一樣，用“丹青細染”，為這些歌女樂工盡力地傳神寫真，可又怨恨自己的拙筆無能，隻能描寫勾畫出她（他）們那悲慘身世的一部分。在這首詞中，白樸對宋奴伯夫婦那樣的民間藝人，雖身懷絕技，卻得不到社會應有的重視，對她（他）們“堪稱腸斷”的悲慘遭遇十分同情，可自己又不是救世主，隻能用手中的拙筆為她（他）們傳神寫真，為她（他）們奔走呼號。