說勞動是藝術的起源，這話有些偏頗。對中國舞蹈來講，應該說起源於和戰爭有關的武術。中國漫長的封建社會，發生最多的事情就屬戰爭。在冷兵器時代，每一個戰士首先必有的生存手段，是與人搏擊的技術，也就是武術。
但中國武術並不止於一種搏擊技術，又是一種籠罩著濃重哲學意味的行為藝術。可以作為一種“道”來學習和信奉。武術可以製敵，可以強身，亦可作變化無窮的舞蹈來欣賞。
中國的表現性舞蹈，大約隻有兩種，即宮廷舞蹈和可以作為舞蹈來看的戲曲藝術中的“做”與“打”。另有民間舞蹈，兼有表演和自娛性，姑不論。
宮廷舞蹈是很無趣的一種表演方式，它既缺少普及的特點，又沒有提高的基礎。隻是給帝王和士大夫們飲酒助興的一種陪襯，或是宗祭時的點綴，還有標誌身分的排場。所謂“八佾之舞舞於庭”也如宴席的多少道菜一樣，顯擺而已。這種舞蹈在藝術上無可恭維，至多是一些高鬟廣袖的宮女列隊徐徐而出，以袖抖摟、儀態萬千，使欣賞者有一種威儀之感，仿佛自己也躋身於神仙行列。這種舞蹈的音樂與戲曲的音樂一樣，並無固定的節奏。或疾或徐、或剛或柔。這種音樂的設置與中國哲學的意蘊相同，並不用固定的節奏來限製舞蹈的變化。譬如山間小溪、天上雲朵，其變化是時時存在亦不拘一格的。但這種廟堂音樂對宮廷舞蹈的發展來說，並沒有什麼益處。因為“舞蹈是有節拍的步調，就像詩歌是有韻律的文體一樣”（培根）。沒有鮮明的節奏，就很難產生鮮明的舞蹈。宮廷舞蹈在唐朝曾有大進，這是佛教音樂和來自西域的胡人舞蹈語彙進入中原而形成的繁榮。從敦煌壁畫的舞伎圖看，基本是中亞的少數民族舞蹈，很難和中國固有的舞蹈融合。當時的人看這種手持琵琶的樂舞，大約也不過當雜耍來觀賞，因而也未流傳下來。
戲曲中的舞蹈是中國舞蹈中的主流，京劇中的一些程式化的表演都可作舞蹈觀，其中一投足、一舉手都大有講究，也大有美感。這種舞蹈的根底全在武術。
作為表演形式，唯有戲曲稱得上是散布地域廣、曆史淵源長、觀眾接受程度深的傳統藝術。如果從舞蹈的角度看待戲曲藝術，那麼它又是一種飽浸周易學說的國粹。它將一種天人合一、起承轉合、陰陽相輔的意念客觀化。這與書法、中國畫以及中醫學說基礎相同。
著名表演藝術家蓋叫天先生說，表演的原理在於“一生二、二生三”。這與道家“無中生有，有中生多”的理論基礎是一致的。從武術脫胎而來的戲曲藝術，將表演者看作是模擬自然又歸於自然的一個係統，其基本要求是一個圓，亦可說無所不圓，這與太極拳並無二致。在這裏，手與腳，肘與膝、肩與胯、形與神、氣與力都是相輔相成並有主次之分的一種程式，這一點可說與西方舞蹈大相徑庭。
戲曲中有一句話，叫“一切從雲手出發”。所謂雲手不過是中國舞蹈“一種圓的空間美的遊動過程”最直觀的開始。戲曲大師錢寶森說過一句精辟的話：“心一想，歸於腰，奔於肋，行作於肩。”這種以腰為軸的上下奔突的動作就規定了中國舞蹈的獨特性。
這種特性規定了外來舞蹈如不與中國哲學相合，就難於站住腳，除非開放國門，去容納多元的文化。
這種特性也說明中國舞蹈現代化仍要有一個很長的融合過程。
中國舞蹈的基本語彙，如探海、旋子、上下擰身都是弧的運動，其深層又是一種“氣”的運行方式。如西方的芭蕾注重力一樣，中國舞蹈注重氣。其動作規律又同書法仿佛，欲左先右，欲退而進。
由此我們亦可窺見，一種藝術的存在，除了其民族的傳統外，更有其哲學的傳統，而融合的過程則是一種首先認同而後揚棄的實踐。
程硯秋先生把中國舞蹈看作是一株樹，表演者往台上一站，有根節、中節和梢節。其要訣是心與意合、神與貌合。又有手與腳合等說法。而表演的中心仍然是腰，根本則是氣。自然這個氣不是氧氣之氣，也不僅是氣功之氣。它如同孟子的“吾養吾浩然之氣”，是傳統的對世界本體論的認識。
大凡中國藝術都是寫意的，在書法、繪畫、雕塑和其他裝飾類藝術中大多如此，唯有舞蹈在動作上呈現一種寫實的趨向。雖然京劇等藝術在背景、場景描述和道具上也是寫意的，但表現人的各種心態和身分的動作無不是具象的。如鷂予翻手、烏龍絞柱、燕子穿林、撲虎和竄貓等等。
這些動作無不是對動物的一種模仿，又是標誌人物或英勇或沮喪的一種符號。對表演者來說又是一種功夫。
這種具象性在武術中則更明顯，如黑虎掏心，兔子蹬鷹等動作。而一些拳法幹脆以動物名之，如螳螂拳，鷹爪拳。作為武術最早起源的達摩創立的拳術和華佗之“五禽戲”亦屬此列。自然，武術作為國粹之一種，也隻是將動物之動作依其疾徐剛柔、撲跳坐臥作為一種程式吸收到套路之中，用於強身和製敵，而絕不是愚蠢地模仿動物之起居。那麼，具象的行為貫之以“氣”的神韻，就又有一種寫意的特性了。