1.二胡的簡介
二胡又名“胡琴”，唐代已出現，稱“奚琴"，宋代稱“嵇琴”。一般認為今之胡琴由奚琴發展而來，現已成為我國獨 具魅力的拉弦樂器。它既適宜表現深沉、悲淒的內容，也能描寫氣勢壯觀的意境。
二胡是中華民族樂器家族中主要的弓弦樂器(擦弦樂器)之一。唐朝便出現胡琴一詞，當時將西方、北方各民族稱為胡人，胡琴為西方、北方民族傳入樂器的通稱。至元朝之後，明清時期，胡琴成為擦弦樂器的通稱。
意境深遠的《二泉映月》 、催人淚下的《江河水》 、思緒如潮的《三門峽暢想曲》 、宏偉壯麗的《長城隨想》奔騰激昂的《賽馬》等協奏曲等都是其優秀的代表性曲目。 本世紀二十年代，二胡能發展成為獨奏樂器和華彥鈞（阿炳）、劉天華的貢獻是分不開的。通過許多名家的革新，二胡成為一種最重要的獨奏樂器和大型合奏樂隊中的弦樂聲部重要樂器。
二胡形製為琴筒木製，筒一端蒙以蟒皮，張兩根金屬弦，定弦內外弦相隔純五度，一般為內弦定d1，外弦定a1，其演奏手法十分豐富，左手有揉弦、自然泛音、人工泛音、顫音、墊指滑音、撥弦等，右手有頓弓、跳弓、顫弓、拋弓等。
樂器曆史到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所製，故名“嵇琴”。宋代大學者沈括在《補筆談·樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，隻用一弦終其曲。”說明在北宋時代已有很高的演奏水平。徐衍為皇帝大臣們演奏“嵇琴”時，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲．沒有嫻熟的技藝是做不到的。後來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單於。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說明在北宋時已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂誌》所載“胡琴製如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進一步闡 述了胡琴的製作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學地將二胡定位為五個把位，從而充擴了二胡的音域範圍，豐富了表現力，確立了新的藝術內涵。由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以後走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎。
新中國成立以後，民族、民間音樂發展很快，為了大力發掘民間藝人的藝術珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術如雨後春筍迅猛發展起來。上世紀50年代和60年代先後湧現了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。
2.二胡的起源
據《中國文化史三百題》提供資料，宋代是外來樂器與中原文化融合發展的第二階段。宋元明清時期，隨著戲曲、曲藝的發展，民間樂器隨著“勾欄”“瓦舍”的興起而發展了自己的伴奏樂器。其中最主要的樂器是源自蒙古、西域的馬尾胡琴（又稱二弦琴），經與前朝留下的嵇琴、軋箏融合，創製出新穎的胡琴。這一樂器充分標誌中國弓弦樂器走向成熟。後來，由於地方戲唱腔風格需要，胡琴又逐漸分化，出現配合秦腔、豫劇需要的板胡，京劇、漢劇需要的京胡、京二胡，河南墜子需要的墜胡，廣東粵劇需要的高胡，潮劇需要的椰胡，湖南花鼓用的大筒，蒙古說唱用的四胡，川劇用的蓋板子，河南越調用的四弦，福建莆田戲用的枕頭琴，侗戲用的牛腿琴，壯劇用的馬骨琴，晉劇用的二股弦等等弓弦樂器。所以，二胡實際上是這眾多的弓弦樂器中的一種，它的得名遠遠後於胡琴。所以說“二胡”始於唐朝是不準確的，應該說“胡琴”始於唐朝。
3．二胡的發展
二胡：由胡琴發展而來，曾被稱為胡琴或南胡。流傳之廣非其它樂器可比。音色優美、表現力強，是我國主要的拉弦樂器之一，在獨奏、民族器樂合奏、歌舞和聲樂伴奏以及地方戲曲、說唱音樂中，都占有重要地位。
二胡始於唐代，至今已有一千多年的曆史。它最早發源於我國古代北部地區的一個少數民族，那時叫“奚琴”。寧代學者陳蜴在《樂書》中記載“奚琴本胡樂也……”唐代詩人岑參所載“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與……”的詩句，說明胡琴在唐代已開始流傳，而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱．
到了宋代，又將胡琴取名為”嵇琴”。宋代末學者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所製，故名“嵇琴”。宋代大學者沈括在《補筆談。樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，隻用一弦終其曲．”說明在北宋時代已有很高的演奏水平．徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲．沒有嫻熟的技藝是做不到的．後來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單於。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說明在北宋時已有了馬尾的胡琴。
元代《元史。禮樂誌》所載“胡琴製如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進一步闡述了胡琴的製作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
中國曆代禁忌頗多，二胡在清初亦曾遭禁。說的是清嘉慶接位後，尊乾隆為太上皇，一時朝廷形成二皇共政之局麵。於是有關這“二皇”的事物、名目皆遭忌諱。戲曲唱腔中“二簧”，似有影射“二皇”之嫌，被看作是對嘉慶的不敬。而二胡上的兩根弦－－老弦、子弦亦稱二（兒）弦，又惹了“二皇”。更有甚者，若是在演奏二胡的過程斷了老弦或者子弦，那簡直是要遭殺頭的大禍。於是，在很長一段時期內，二胡被禁止，一直到晚清各種矛盾激化，朝庭無暇顧及時，梨園藝人手中方才響起二胡聲。
二胡是民族樂器弓弦類樂器中使用最普遍，又是最具有中國民樂氣質和特點的樂器。二胡的重要性和在民樂隊中的地位最為突出。主要流行於長城內外、大江南北和珠江流域尤其在長江以南地區，二胡往往專指獨奏和民族樂隊使用的一種，例如江南絲竹、廣東音樂中的主奏樂器。在南方地區，二胡的使用要廣泛得多，南方的許多地方戲，如越劇、錫劇、滬劇、黃梅戲、淮劇、粵劇中，都以二胡為主要樂器。所以，二胡又稱為“南胡”。
二胡的前身是唐宋時的奚琴、嵇琴和胡琴。奚琴因出自北方遊牧民族奚人而得名。歐陽修《試院聞奚琴作》詩雲：奚琴本自男人樂，男人彈之雙淚落。早期奚琴為彈撥樂器，後來才出現擦弦樂器奚琴。陳腸的《樂書》載：奚琴本胡樂也，出於弦而形亦類焉。奚部所好之樂也。蓋其製，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。就其所附圖看，為竹製琴杆，筒狀琴筒，無千斤，是後世二胡的雛形。自宋代始出現馬尾胡琴。沈括《夢溪筆談》載："馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單於。"《元史·禮樂誌》述其形製："胡琴，製如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之弓之弦以馬尾。"到明代，胡琴加上了圍定弦長的千斤，已與今天的的形製大體相同。自明末以後拉弦樂器崛起，成為音樂活動(特別是戲曲演出)中的主奏樂器，演奏的技巧已相當高超，展示了特有的魅力。但在傳統的音樂體係中，二胡等弓弦樂器的地位還是很低，而且主要用來伴奏，很少作正規場合的獨奏，更沒有專為二胡寫的獨奏曲。到20世紀的第二個10年，著名民族音樂家劉天華，致全力於民族器樂(主要是二胡)的研究改進和創造，吸收了西洋小提琴的一些技法，豐富了二胡的表現力，把二胡提高到可供獨奏的地位，進入大雅之堂。他還將二胡納入高等音樂學府的教學之中，設立了二胡專業，編寫了最早的二胡教本和一套練習曲，創作了《病中吟》等10首二胡獨奏曲，開創了二胡藝術的新紀元。當時周萬春樂器號的店主著名的中國民族樂器製作師周榮庭先生，(劉天華先生和周榮庭先生都曾拜三十年代江南絲竹名手周少梅為師)根據蔣鳳之，陸修堂等南北著名演奏家的要求協同探討，對傳統二胡的琴杆和琴筒進行了改革，製作了洋山柄頭二胡(現月彎頭)和逥紋頭二胡，為後來蘇州二胡的改革打下了基礎。六十年代始，在時任蘇州民樂廠技術科長的周榮庭先生支持對二胡進行全麵改革下，在專家反複論證和全體技術人員的探索下，經十餘年的努力，終於為現在二胡製訂了較為科學的新規格。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學地將二胡定位為五個把位，從而充擴了二胡的音域範圍，豐富了表現力，確立了新的藝術內涵。由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以後走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎。
新中國成立以後，民族、民間音樂發展很快，為了大力發掘民間藝人的藝術珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術如雨後春筍迅猛發展起來。上世紀50年代和60年代先後湧現了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養出了新的二胡演奏家惠芬、王國潼等。二胡作曲家劉文金的《長城隨想曲》等將二胡的性能超常發揮，並刻意創新，使二胡煥發出新的生機和異彩。
4．二胡的影響
縱觀二胡近1500年的發展演變曆程，以上世紀二三十年代二胡三傑（劉天華、華彥鈞、呂文成）的崛起為分水嶺，其社會地位發生了翻天覆地的變化：
（一）卑微的傳統期。在封建時代的漫漫長夜裏，曆代統治者眼裏的胡琴是一件粗鄙的樂器，不能登大雅之堂。雖然《明史．樂誌》曾記有洪武元年（公元1368年）建國慶典宴會上，樂手以胡琴、琵琶合奏《四夷舞樂》，但從目前有據可靠的史料裏，相比琵琶、笛子等彈拔、吹奏樂器頻頻出現在宮廷宴樂裏，類似有關胡琴的記載實在較為鮮見。而由於其製作簡便、成本低廉、方便易攜等特性，二胡作為胡琴類樂器的代表，相反在民間得到廣泛流傳，但也長期局限於為戲曲、說唱、歌舞、宗教音樂伴奏和參與某些小型傳統樂隊的合奏，以及一些地位低微的民間藝人用以謀生的工具，因此，二胡甚至在相當長的曆史時期被視為是“叫化子的樂器”而淪落街頭。到了清嘉慶年間，由於二胡所張老（內）子（外）二弦恰好犯了幹、嘉二皇共政之忌，倘若斷了老弦或子弦，更是天大的晦氣，便幹脆頒布了在戲曲演奏中不得使用二胡之禁令。一直到晚清各種矛盾激化，朝庭無暇顧及時，梨園藝人手中方才響起二胡聲，但仍然停留於合奏中的輔助配角地位。即使在二胡現代派宗師劉天華先生初學之時，其父也曾嚴加斥責，甚至有摔琴之舉，其妻也認為是沒有出息之舉。劉天華在《月夜及除夜小唱說明》一文中，對二胡的地位曾有過精辟的論述：“論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之；今人誤以為國樂，一般賤視國樂者，亦連累及之，故自來很少有人將它作為一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸”。
（二）輝煌的現代期。隨著封建社會在20世紀初的崩潰解體，音樂文化的環境也進入了曆史性的轉型期，以“二胡三傑”為代表的一大批二胡藝術酷愛者和演奏家，緊緊抓住了時代發展的機遇，推動二胡發展取得了曆史性突破。主要有三大標誌：一是從伴奏的“配角”上升到獨奏的“主角”，自1915年以來，現代二胡開宗立派的大師劉天華先後成功創作出《病中吟》、《月夜》、《良宵》等十大二胡獨奏曲，成為二胡發展史上前無古人的光輝篇章，同時又巧妙借鑒小提琴等西洋樂器的創作手法和演奏技巧，極大地提高了二胡的表現力，使之徹底從民間伴奏中脫穎而出，成為可登音樂會大雅之堂的專業獨奏樂器。眾所周知，二胡當今已作為主調音樂最光輝的闡釋者，在民族管弦樂隊中占據了魁首的位置；二是從民間自發性的口耳相傳成為高等學府的專業教育，通過劉天華的努力，二胡自上世紀三十年代開始正式進入高等學府，從街頭藝人賣唱的工具一躍成為音樂教育的正規專業，自此把二胡的創作、演奏和傳承，逐步推向一個教學相長、人才輩出的繁榮局麵。正是因為上述兩大貢獻，才有了二胡“自有天華，乃登上品”一說；三是逐步取得了世界性影響，天才式的民間音樂家阿炳(華彥鈞)對此應推首功。他的《二泉映月》等三首二胡名曲，獨尊傳統而又突破傳統，將二胡藝術的魅力發揮到了極致，被灌成唱片流傳到海外後風靡全球，史無前例地為中國民樂贏得了世界性的聲譽。其後，通過閔惠芬等一大批傑出的後起之秀的傳播和推廣，二胡在海外已幾乎成為中國民樂的標誌性符號。
5．現代二胡的格局
二十世紀八十年代以來，二胡音樂在繼二、三十年代劉天華奠定二胡音樂基礎以及五、六十年代二胡音樂的演奏與創作達到第一個高峰後，又發展到一個新的時期。在新時期裏，隨著民族器樂整體演奏水平的提高，專業作曲家的介入及其新的音樂創作思維方法對民族器樂創作領域的影響，二胡作品的體裁、藝術風格、內涵的表達已呈現出不同於以往、姿態各異的新格局。
本文將從介入到二胡作品和有關二胡的民族器樂作品的作曲家的創作思維、方法和對樂器技巧的發展入手，對二胡音樂在二十世紀八十年代——九十年代中期的發展作淺要分析。
對於專業作曲家介入到二胡創作領域，其實可以上溯到二十世紀六十年代。劉文金創作的《豫北敘事曲》（1959年）和《三門峽暢想曲》（1960年）這兩首作品在樂曲構成上，將民間固有音調與西洋傳統作曲技法相結合。分別運用複三部和多段體輟合的曲式結構，每一段強調調式、調性的對比，加入華彩炫技樂段。《三門峽暢想曲》中“快速換把”、“自然跳弓”的運用增強了二胡的技巧性，這首作品“超越了劉天華二胡曲保持了三十年的技術難度和水準”。（趙寒陽《二胡的思考》）。