——由周信芳先生想到的
為了更好地學習、繼承周信芳先生的戲劇創造經驗，其前提之一是需要真正地、透徹地了解周先生。而對於戲劇家來說，指導他一切戲劇活動的是他的戲劇觀。所以為了弄清楚周信芳之所以為周信芳，首先要探求周信芳的戲劇觀。戲劇觀和人生觀一樣，主要是由人在和戲劇的接觸中有著什麼樣的關係等製約和決定的。並且一個人的人生觀、戲劇觀（如果有的話）雖有其逐步發展、變化的積累過程，但它的開始萌生、形成時，也就是童年、少年時期和人生、戲劇的接觸和影響下所形成的觀點，是十分重要的。這是由於所謂“三歲看大，七歲看老”，它起著重要的奠基作用。此後雖然也會隨著主客觀條件的影響而有所變化，但正是古話所說“江山好改，本性難移”，我們這一代經曆過幾十年“改造”生涯的人都會承認，一般來說，“本性”是不大會脫離原有基礎的。
因而我們要探求周先生的戲劇觀，也要把重點之一放在他童年、少年時期和戲劇有著什麼樣的關係等方麵來了解他的戲劇觀的基礎。
在周先生開始和戲劇的接觸中，我以為有幾件事必然會對他戲劇觀的萌發產生重要影響：
一、1900年，周先生年僅五歲時就由母親教他試唱《文昭關》老生的唱段。這一點和俞振飛先生跟隨在父親身邊，三歲以《邯鄲夢》當催眠曲、六歲學唱昆曲的經曆，表麵似有相似之處，實際上則絕不相同。俞先生是官宦世家，唱曲隻是自己貼錢的業餘玩票，直至近三十歲才拜師“下海”。而周先生的父親則是搭班唱戲、收入菲薄的流浪藝人。所以周先生虛齡七歲就開始做職業演員，至十一歲時每月拿六十圓包銀，全家的生活擔子已經主要是靠他來承擔了。這種生活經曆不能不在童年周先生的心靈上留下對戲劇的第一個深刻印象：戲劇是作為供人娛樂的商品來出售的，唱戲——生產這種商品——是可以養家糊口的謀生手段。在當時，這種印象也可能還不是十分明確，但作為戲劇觀的基礎，或曰如何為戲劇在社會生活和自己生活中定位，它對周先生必將是影響深遠的。
二、在周先生童年時，家庭經濟為何較為拮據呢？原因之一是他父親因嗓音失潤而不為戲班所重，包銀掉碼。這和自己小小年紀就每月拿六十塊大洋包銀（當時這是很高的）形成強烈反差。也就自然要使周先生想到何以會如此。答案當然也不難找到，那即是在同行的激烈競爭中，戲班實行的是根據技藝高低按質論價；而對所謂技藝高低的評價，又主要是通過觀眾的喜愛、歡迎程度來體現的。這又使周先生在體認到戲劇商品是可以養家糊口的謀生手段的同時，又清楚地看到觀眾是上帝（用當前的話來講），要能吃好這行飯，必須把戲演得“合乎觀眾心理”，博得觀眾的愛好。不能是我演啥觀眾看啥，而應當是體會觀眾的“指令”，他們喜歡看啥我演啥。用現代語言來講，也就是說演的是“麵向市場的商業劇”。
三、既然視戲劇為商品，那就必然要考慮上市問題，要為自己所生產的商品尋找最好的市場，按照市場的需要來生產商品。周先生最早（1906年來上海以前）接觸的市場是水路戲班流動演出的農村鄉鎮（包括與它密切相連的中小城鎮），市場的消費者是當地的“下裏巴人”（主要是文化水平不高的農民和小商販，少數“上層士紳”抑或是“土老財”）。這實際上是中國戲劇最大最好的市場（我以為這句話在當前也仍然適用。放棄這個最大的市場而侈談振興戲曲，恐怕隻能是緣木求魚）。農村當然不及城市富裕，商品賣得不太貴，利潤也就較少，這是其不利的一麵。但它也有著許多大中城市所不具備的有利條件。最主要是這裏有著最廣大的消費者群。其次是總體來說，他們對商品（戲劇）的要求相對比較寬容，“精品意識”不強，易於滿足。而這兩點結合起來，也就使得事實上是它容留、養活了戲劇從業人員中的極大部分，並為在普及的基礎上提高準備了藝術條件。這一些，周先生當然會有所體會，起碼是視這些人為自己的商品的主要銷售對象、“衣食父母”，也就確立了京劇應該是和群眾保持密切聯係的大眾化的戲劇的觀念。這一點很重要，因為它和某些在其他環境中成長的京劇演員有著質的差異。在幾十年之後，周先生還不顧人們可能譏其有門戶之見而反複強調說：以京劇來說，幾十年來，一向有南派、北派之分。北派自進入宮廷以後，供“王公大臣”們玩賞，削弱了和人民的聯係，因而藝術日趨僵化，走向了形式主義的道路。
京劇……在人民群眾中有著廣泛的影響。但是，它是在封建時代產生的，為清朝統治者所利用，並成為封建士大夫階級的消遣品，後來又沾染了半封建半殖民地的菌，逐漸脫離了人民群眾。以創造“供‘王公大臣’們玩賞”、“封建士大夫階級的消遣品”為己任（不論是否明確地、自覺地認識到）的京劇藝術家，雖然也會有戲劇是商品、要推向市場等觀念，但他們主要是以“王公大臣”、“封建士大夫階級”為銷售對象，自然就不大會有京劇應該是和群眾保持密切聯係的大眾化的戲劇觀念。
周信芳先生的難能可貴之處，還在於即便後來長期在上海這樣的大城市演出，盡管觀眾的對象有所不同，但他始終沒有忘記那個基本點，沒有讓人“將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來”。在他的劇目中也沒有出現過諸如“用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》、扭扭的《黛玉葬花》”的戲。
四、周先生一貫強調演戲要“知道世事潮流，合乎觀眾的心理”。什麼樣的戲才合乎他在“水路班子”所接觸到的大眾化觀眾的心理呢？亦即那些觀眾喜歡看什麼樣的戲呢？
周先生自離開他虛齡七歲開始登台演戲的杭州拱宸橋後，除掉1908年在北京“喜連成”帶藝搭班外，或是參加以裏下河徽班為主體的王鴻壽“春仙茶園”，或是在包括天津、煙台、大連、海參崴、雙城子等地“跑碼頭”，直至辛亥革命後才基本定居於上海。這些城市的共同點是它們都是以商業為主的中小城市，而不是封建文化積累豐富的“文物之邦”。那裏的“下裏巴人”——大眾——觀念的愛好當然和“水路班子”的觀念不完全相同，但也有其近似之處。他們的共同特點是：相對來講文化的修養、涵蘊較低，易於引起情感共鳴和激動。趨俗棄雅，不嫌淺露而忌深沉晦澀，要求情節曲折動人，形式新穎可喜，聽來易懂，看來有趣。如借用一段古人的論述來概括這類觀眾的欣賞要求，則如焦循在《花部農譚》中所說：“‘花部’者，其曲文俚質……其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。”
經過長期實踐考驗，周先生也逐漸形成了和某些主要是生產“封建士大夫階級的消遣品”的戲劇家大相徑庭，而與焦循所見基本相近的體驗。他把這些觀眾的要求集中在一個聚焦點上，不斷指出說：自從我早年起，在表演上我總是力求真實，無論唱、念、做、打，我總力求情緒飽滿，力求體現腳色的性格和當時當地的思想感情。
我當時唯一的要求就是：非但要合情合理，而且人物要生動真實，使觀眾受到深刻的感染。在百餘年之後，周先生時期京劇的藝術特點已經和焦循所談的“花部”有所不同，俚質慷慨的風格漸漸退化，而以唱腔的圓潤華麗、身段的優美繁複、高難度的表演技巧取勝，形成一種觀賞性、技藝性極強的戲劇藝術。演員必須重視技藝的掌握與運用，否則就會降低藝術的表現力與藝術魅力。（因而就是在目前，某些掌握了相當技巧而對藝術了解不深的演員，將技巧當作目的，形成單純賣弄技巧的現象，也並不罕見。）而周先生雖然在技巧方麵有著極高成就，但他對技藝在京劇表演中的地位、作用，又有著迥異於流俗的高超見解。他以為“運用技術主要是為了加深人物的刻畫和劇情的渲染”，“技藝，隻有在它確切地表達了人物的思想感情的時候，才能在觀眾的感情上起作用。人物的思想感情是根本，技藝是手段。”甚至於說“經過長期的加工、提煉的結果”，京劇突出技藝的“缺點卻是僅能做到唱腔上的圓潤、服裝上的華麗、身段上的優美”，而不能“自由地表現豐富的思想感情”。還有他的敢於捋虎須，不滿足於譚鑫培“唱得好聽，大刀耍得好看”和被稱為“絕活”的《打棍出箱》飛鞋子一類表演。這些都正是他對自己這種京劇應以生動真實的飽滿情緒來體現角色思想感情、感染觀眾的觀點十分有自信的顯露。