——關於《篡改的命》的一次對話
謝有順（中山大學中文係教授）： 平時我們閑聊多，談嚴肅的文學問題的時間少。很多詩人私下都對小說家有偏見，認為小說是俗物，小說家也多熱愛俗世生活，遠沒有詩人那樣具有理想主義氣質。一個詩人對我說，我們詩人聚會，還常會為著一個詩歌問題爭得麵紅耳赤，小說家卻越來越世故，早已學會了妥協，不僅文學問題的論爭已經進入不了他的日常生活，就連普通百姓都洞若觀火的社會問題，他們也不願在公開場合發表什麼意見。這其實也誇張了。據我所知，小說家之間也還是常有爭論的，隻是僅限於三兩好友之間，不再慷慨激昂而已。在很多作家的內心，嚴肅的文學問題依然在折磨著他們。完成了一個長篇小說，就開始琢磨著下一個長篇怎麼寫，尋思著在寫法上如何才能創新，這樣的作家也大有人在。很多初次接觸你的人，都會感受到你的幽默、歡樂，但未必每個人都能真正觸及你的內心，了解你內心所隱藏的鄭重、莊嚴的一麵。所以，今天我們就來談談嚴肅的文學問題吧。
東西： 好的，小說家多用形象說話，對人與世界的理解，多感性的描述，很多的想法，可能確實需要經由你們批評家的誘導才說得出來。
謝有順： 就說說你的新長篇吧。《後悔錄》之後，我對你的長篇小說一直有期待，今年終於看到了《篡改的命》。看完之後，首先是感覺你的敘事語言發生了一些改變，《沒有語言的生活》中那種苦難中的詩意語言少了，《後悔錄》中那種大量的冷幽默語言少了，取而代之的是簡潔、直白的語言，還有網絡語言的大量使用，你這種語言改變是基於什麼考慮？
東西： 第一問，就讓我想起卡夫卡的句子，他在寫一個人說話有力的時候用了下麵的比喻： 仿佛一根棍子從他的嘴裏直直地戳出來。麵對這樣一個題材，可以說是比較沉重的題材，幽默和詩意確實少了一些，但簡潔和直白非常有效。這些年，小說的語言在發生改變，特別是網絡語言在改變我們的表達，像“腦殘”、“心塞”、“憋成內傷”、“拚爹”、“逆襲”等等網絡語言，非常生動準確，如果不為我所用，就像劉備得不到諸葛亮，實在可惜。除了網絡語言，我還讓過去的人物說今天的話，讓草根說高富帥的話，讓白富美說屌絲的話，這種陌生化處理，能達到幽默的效果，更重要的是能讓讀者一下就記住這個人物，像小說裏張鮮花催汪槐還債，汪槐實在沒錢，就寫了一張承諾書，說半年後還不了便把宅基地給她。張鮮花拿著承諾書到處炫耀，村民們說我們也借錢給汪槐為什麼拿不到你這麼多的好處？張鮮花說我這是資本運作。二十年前的農村人根本不會說資本運作，但這麼寫這個人忽然活了。我們必須承認小說的語言變了，寫作者有義務敏感地去捕捉。
謝有順： 確實，一些作家的語言，十年前什麼樣，今天還什麼樣，他們隻改變故事的形態，不改變語言，好像學會了賈平凹、莫言和先鋒派的語言就掌握了一門先進技術，可以適用一生，再也不用改變了。其實，語言上的陳詞濫調和價值觀上的陳詞濫調，一樣是無趣的。他們不知道，就連那些被模仿者的語言都改變了。文學的語言也是有生命力的，也是在不斷生長和創造的。一直以來，我覺得你是一個敏感的作家，不僅對語言敏感，也對寫作題材敏感。《篡改的命》表麵上是一個老故事，所謂“老”，是指這是一個很多作家都曾經寫過的改變命運的故事，但你這個故事卻寫出了新意，所謂“新”，是指你寫的命運改變與眾不同，甚至有悖常理，你是怎麼想到讓汪長尺這樣一步步地篡改命運的？
東西： 我在家鄉和城市間穿梭，經常看見鄉村裏那些想改變命運而又改變不了的人，像我一樣年齡慢慢地變大了。他們曾經雄心勃勃，曾經充滿幻想，可是現在卻站村頭伸長脖子瞭望，瞭望誰呢？瞭望他們進城打工的孩子，瞭望他們曾經的夢想。每次回村看到這樣的畫麵，心裏酸酸的，就想他們這輩子沒法改變了，但是他們的下一代能改變嗎？少數也許能改變，但大多數還得重複父輩的生活，很不巧，他們出生在一個“拚爹”的時代，他們的爹隻懂得伸長脖子瞭望，卻幫不了他們升學、找工作。他們若要改變，除非出現奇跡。我像他們的家長一樣，琢磨如何才能出現奇跡，想來想去，隻有汪長尺的辦法，那就是把孩子變成有錢人的孩子，自己做一個影子父親。這個靈感是被逼出來的，是所有的想法都行不通了之後才產生的想法。
謝有順： 這其實就是荒誕，但又是當代社會的真實鏡像。麵對光怪陸離的當代生活，荒誕已經不是一種文學修辭，無須作家刻意去扭曲生活的邏輯，或者用誇張的手法去寫一種貌似離奇的生活——荒誕已經成了生活本身，關鍵是，作家能否找到一種合適的方式來指證它是真實的。《篡改的命》中，汪長尺為了改變兒子的命運，決定把兒子送到仇人身邊撫養，為了兒子，甚至不惜付出自己的生命，這樣奇崛的情節，如果沒有很好的性格和敘事鋪墊，是很難說服讀者相信你所寫的是真的，這是你這部小說最大的寫作難度，你如何在寫作中解決這個寫作的難度？
東西： 正因為要解決這個難度，所以小說前半部才有汪長尺那麼多的悲傷情節。他是一個脫了幾層皮的人，是一個被父親寄予厚望的人，是一個尊嚴被一點點削掉的人，是一個看清楚了環境然後要為後代賭一回的人。這樣一個人，如果我們不站在旁觀者的立場，不俯視他，不以知識分子自己對待孩子的態度來要求他，那麼他最後一“送”就是合情合理的。這一“送”並非絕情，恰恰充滿了對孩子的愛，一種變形的愛，像一首歌裏唱的“隻要你過得比我好，什麼事都難不倒”。汪長尺這一送，除了絕望，還夾帶了些許希望，因為他覺得隻要孩子進了林家柏這樣的家庭，將來就會幸福，而隻要孩子幸福他什麼事都可以幹。其實汪長尺也是一個脆弱和敏感的人，他對生命的態度在小說一開始就埋下了伏筆，就是第一章，他高考沒被錄取被父親汪槐大罵之後，曾經想到了自殺，雖然這個念頭隻一閃而過，但它是後來汪長尺選擇結束生命的伏筆。像他這樣的人生，即便林家柏不逼他，他也有可能選擇消失，更何況這個絕望裏還夾帶了那麼一絲絲希望。
謝有順： 汪長尺是被絕望劫持了，他選擇把孩子送人，是他對生活所做出的奇異的“絕望的抗戰”，他殘存的那一絲希望是在荒誕和絕望中孕育的，是經過無數苦難之後積攢下來的一些希望的碎片，它甚至像愛情一樣，有可能一夜之間就消失，所以它一出現，他就想緊緊地抓住它。這樣的情節和敘述都是奇特的。這令我想起加西亞·馬爾克斯在構思《百年孤獨》的時候，曾經為找什麼樣的敘述方式猶豫，後來他決定用外祖母講故事的方式來寫這部小說。他在創作談中說，外祖母講故事的時候從來不懷疑她講的故事是假的，也就是說敘述者首先要相信你的敘述是真實的，這樣讀者才會跟著你相信。說謊者如果連自己都不相信自己所說，如何能讓別人相信？好的小說，就是要創造真實的謊言。我看見你在小說中構建了一係列的邏輯，讓汪長尺的選擇具備了合理性，但是你也為了這個合理性，在汪長尺的身上集中了太多的困難，這些年我們在媒體上看到的底層人物的困難，幾乎讓他汪長尺都攤上了，你好像要把小人物可能麵臨的苦難全部壓在他一個人身上，難道你不擔心這過於巧合了嗎？
東西： 是的，大部分草根遇到的困難，我都集中在了汪長尺的身上，我需要這個典型人物，來完成我內心的表達。寫作的時候，我曾經猶豫要不要在他的身上疊加那麼多困難？想來想去，必須疊加，否則這個人物就不成立了。寫作中，有一種方法叫“困境設計”，就是要不斷地給主人公設計困境，讓其選擇。他在選擇中被作者慢慢塑造。魯迅說人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拚湊起來的角色。顯然，汪長尺也是一個拚湊起來的角色，他的身上集中了草根或者屌絲們的命運。寫著寫著，我就覺得這不是寫作方法的問題，而是徹頭徹尾的現實。有一位作者在看完本書後，給我發了一段微信，說：“我最不能夠認同的，是以荒誕來評價這部作品，也許把那麼多的經曆集中在汪長尺一家三代身上，的確有荒誕的表象，但是文學本身就是對生活的概括和提煉……我感覺就是現實，驚人的現實，那裏麵的每一個情節，都似乎在我自己以及我們的現實生活裏逼真地發生過……”