一、漢代賦的四種體式先秦時均已形成
追溯賦的曆史或通論賦的形態特征者，一般都要論及先秦賦，但實際上以往關於先秦賦的研究很不深入。學者們或者隻立足於楚辭，或者是研究漢賦時附帶地談談此前的狀況，少有專門探索先秦賦者。所以從賦的整個形成發展曆史來說，這一段留下的問題很多。首先，以往談賦的起源，所引用的材料、所采用的論證方式都差不多，不少是從概念到概念作一些空泛的論述，有的隻從“賦”字本義的分析入手，而關於其形成與發展狀況仍然模模糊糊。因為探索其名稱含義的演變與形成是一回事，考察其文體本身的形成與發展又是一回事。考察“賦”的字義隻能說明為什麼這種文體叫作“賦”，而不能說明賦這種文體是如何形成發展的。前人說：“不歌而誦謂之賦”，究竟是哪些文體由於用了誦的手段而演變為賦？是什麼人完成這種轉變的？前人又說：“賦者，鋪采摛文，體物寫誌也。”為什麼會形成這種風格？其次，論先秦賦者，一般是將屈宋作品囊括於內，再加上荀況的《賦篇》。但將《九歌》、《天問》全看作賦，恐怕成問題。再次，姚鼐的《古文辭類纂·辭賦類》，先秦之時除屈、宋等人之作外，還選錄了見於《史記》的《淳於髡諷齊威王》，見於《戰國策》的《楚人以戈說頃襄王》和《莊辛說襄王》。這些既不見於《楚辭》，也不名為“賦”的作品，姚鼐將其歸入賦一類，那麼還有些與之形式上接近的作品，是不是也可以歸入其中？究竟哪一些算賦，哪一些不算賦？這個標準應如何掌握？以前學者們很少討論這些問題。再次，屈、宋的賦是怎樣形成的？屈、宋、荀之外，還有哪些人為賦的發展作出了貢獻？具體情況如何？這也不是“不歌而誦謂之賦”一句話就可以交代得了的。
我認為要解決這個問題，應該從考察具體的作品入手。從文體上考察賦形成的軌跡，不用說應從早期的賦作向上推。但我們得首先弄明白：應該用什麼標準去判斷哪些是賦，哪些不是賦。前人很少有人從文體的實例上探討這個問題，有所涉及者也看法分歧，其根源就在學者們對拿來作為參照的範本本身就有不同看法。
人們的普遍認識是，賦的大量典範性作品產生在漢代。王國維說“凡一代有一代之文學”，其中舉到“楚之騷，漢之賦”，由之可以看出兩點：第一，賦在漢代為最盛，或者說，漢代最有成就、最有特色的文體是賦；第二，楚辭同賦不能劃等號，“騷”不是嚴格意義上的賦。
由於這個原因，我們以屈、宋、荀的作品為參照去考察先秦時代的相關文體，以確定哪些是賦，哪些是賦形成階段的作品，哪些不能納入到賦的範圍來討論，學者們的看法就難免會不一致。
根據這樣的認識，我們以漢初至漢武帝時的賦作為參照，以確定先秦時代哪些可視為賦或賦的濫觴，哪些不是，學術界應該不會有不同的意見。因為賈誼、枚乘、鄒陽、司馬相如等漢代最有地位、最有影響的賦作家產生在這個階段，《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》、《柳賦》、《士不遇賦》、《子虛賦》、《上林賦》、《哀二世賦》、《美人賦》、《長門賦》等最負盛名的賦作產生在這個階段，其時代又基本與戰國相接（當中僅隔秦朝十六年）。
我們將這個階段的賦歸納出幾種體式，再聯係《漢書·藝文誌》對賦的特征的概括，來考察先秦時代的辭賦作品及其形成發展的狀況，這樣，既有大家公認的理論概括，又有大家公認的範本作品，問題就要好解決一些。
按照馬積高先生《賦史·導言》關於賦的體式的分類，分析漢代武帝以前的賦，有三類：
一、騷賦。有賈誼《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》、《旱雲賦》，莊忌《哀時命》，司馬相如《哀二世賦》、《大人賦》、《長門賦》，董仲舒《士不遇賦》，淮南小山《招隱士》，劉徹《李夫人賦》，東方朔《七諫》等。
二、文賦。有枚乘《梁王兔園賦》，孔臧《諫格虎賦》，司馬相如《子虛賦》、《上林賦》、《美人賦》等。
三、詩體賦。有枚乘《柳賦》，鄒陽《酒賦》、《幾賦》，公孫乘《月賦》，路喬如《鶴賦》，公孫詭《文鹿賦》，羊勝《屏風賦》，孔臧的《楊柳賦》、《鴞賦》、《蓼蟲賦》，劉安《屏風賦》，劉勝《文木賦》等。
還有些是學者們看法有分歧的，如枚乘的《七發》、司馬相如的《難蜀父老》，東方朔的《非有先生論》、《答客難》等，我們沒有列入，不作為賦的範本，但在考察先秦賦的形成、發展狀況時會作為某些體式的參照。
下麵先看看先秦時上麵三類賦作的情況。
騷賦有屈原的《抽思》、《思美人》、《惜誦》、《離騷》、《涉江》、《哀郢》、《懷沙》，唐勒的《遠遊》、《惜誓》，宋玉的《九辯》、《悲回風》，景瑳的《惜往日》（關於後五篇作者的考訂，參《曆代賦評注·先秦卷》有關各篇題解）。其中屈原之作，今人多看作詩，唐勒、宋玉、景瑳之作，今人多看作賦。這其間的原因，從《文心雕龍》關於賦的定義就可以看出。《文心雕龍·詮賦》雲：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫誌也。”屈原作品以情馭篇，雖個別地方稍有鋪排，但整體說來開闔變化，意境奇麗，詩人的憂心不僅貫穿首尾，且成了轉折變化、遣詞造句的主導，看不出有意鋪排的痕跡。所以，人們以屈原的《離騷》、《抽思》等為詩，是有道理的。但從形式上說來，《離騷》等又同漢代賈誼、司馬相如、董仲舒、劉徹、東方朔等人的騷賦並無區別，所以人們論賦而上及屈原的《離騷》等作也並不錯。晉摯虞《文章流別誌論》雲：
前世為賦者，有孫卿、屈原，尚頗有古詩之義，至宋玉則多淫浮之病矣。《楚辭》之賦，賦之善者也。故揚子雲稱‘賦莫深於《離騷》’。……古詩之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言當而辭無常矣。文之煩省，辭之險易，蓋由於此。
可見前人已認識到屈原之賦近於詩，宋玉以後近於賦。《離騷》等不僅是後代騷賦的源頭，也是中國古代詩歌發展的一個重要環節。
在具體認定、劃分上，從研究賦的形成、發展的角度，原收入《楚辭》一書的先秦時作品中，我們將《離騷》、《九章》中各篇和《遠遊》、《惜誓》、《九辯》看作賦，而將《九歌》、《天問》看作產生較早的文體詩歌，不看作賦。因為《九歌》名稱即為“歌”，而《天問》則顯然是詩。唐勒的《遠遊》、《惜誓》，宋玉的《九辯》已明顯地表現出了鋪排的特征，同漢代的騷體賦無多大區別，有人認為《遠遊》為漢代人所作，也主要因為這個原因。我們據此將《楚辭》中騷與詩歌劃清了界線。
由上麵的論述可知，騷賦在先秦時代已經產生，沒有疑問。
文賦或稱為散體賦。我們認為，相對於後來的駢體賦、律賦而言，散體賦為文賦早期的形態。收在《楚辭》中的《卜居》、《漁父》和《招魂》同漢代文賦相比，有較多的共同之處，與枚乘《梁王兔園賦》、孔臧《諫格虎賦》、司馬相如《美人賦》也無大區別，如果置於漢代，則被歸入文賦無疑。至於宋玉的《風賦》、《釣賦》、《登徒子好色賦》，則不僅結構、語言風格與以上所說漢代文賦無別，且已以“賦”名篇，不用說是名副其實的賦作。而《高唐賦》，《神女賦》，則已是騁辭大賦的規模；從結構方式上說，司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》完全取法於它們。那麼，戰國之末文賦已形成並且定型，也可以無疑。
這裏要提出來說一下的是屈原的《招魂》、《大招》與宋玉的《對楚王問》。《招魂》一篇，從結構上和表現手法上說，采用了《文心雕龍·詮賦》所說“述客主以首引，極聲貌以窮文”的方式。在前麵的六句小引之外，有“帝告巫陽曰”雲雲，“巫陽對曰：‘掌夢！上帝命其難從。’”下麵又是天帝之語：“若必筮予之。恐後之謝，不能複用。”（按“若”，你，第二人稱代詞，指巫陽。謂此為掌夢之官的事，自己難以從命。天帝則以為如不及時招之，恐魂魄遠去，讓他及時去招。謝，去也）。然後說：“巫陽焉乃下招曰”，引出正文主體部分。這同宋玉幾篇文賦及漢代文賦的形態是一樣的。主體部分為並列的兩大部分：第二部分由“魂兮歸來！去君之恒幹，何為乎四方些”一小段領起，以下分為並列的六段：
魂兮歸來！東方不可以托些……
魂兮歸來！南方不可以止些……
魂兮歸來！西方之害，流沙千裏些……
魂兮歸來！北方不可以止些……
魂兮歸來！君無上天些……
魂兮歸來！君無下此幽都些……
第二部分由“魂兮歸來，入修門些”一小段領起，以下分別寫宮廷的屋室建築、室內陳設、宮娥女侍、內室之美、苑囿之美、飲食之珍奇、歌舞之歡、遊戲之樂。就後一部分言，表現方式、文字鋪排同枚乘《七發》十分接近，似乎是枚乘由之受到啟發，而寫成他那篇著名的篇章。
《招魂》末尾有一段亂辭。前有序而後有亂，這也就是《文心雕龍·詮賦》所說京殿苑獵賦的特征：“既履端於唱序，亦歸餘於總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，寫送文勢。”那麼，《招魂》一篇雖不以“賦”名，其實在體式上已具備了漢代騁辭大賦的特征。
《大招》一篇，從其由並列的幾段文字駢聯成篇的情形看，同《招魂》並無區別，但它既未用“述客主以首引”或“序以建言”的方式，也沒有亂辭，不合於“亂以理篇”的要求。但它“極聲貌窮文”的鋪排手段，也達於極致。這其實是楚國民間和宮廷所用招魂詞的較原始的形態，是未經改造的式樣。《大招》是屈原早期的作品，是他供職於蘭台之時，因楚威王死而寫的招魂詞（前329，時屈原25歲）。當時屈原的創作尚處於學習、繼承階段，還沒有形成獨創的文體與風格。至他被放漢北以後，才在楚地招魂詞的基礎上，吸收了此前所流傳一些精彩辭令、議對以問對方式交待背景、引起全文的手法，創造出對以後文賦的形成以巨大影響的《招魂》，這已是二十六七年以後的事。所以說《大招》也應歸入賦一類，它同《招魂》一樣是騁辭大賦的濫觴。
宋玉的《對楚王問》，有的學者也多看作賦，而有的隻看作散文作品。兩方麵都有道理。說它不是賦，因為宋玉之時，賦作已以“賦”名篇，同屈原之時雖然體裁基本形成，而名稱尚未確定時的情形有所不同。說它是賦，因為文賦就是在“對問”的基礎上發展起來的，其“述客主以首引”的結構方式，及主體部分由駢聯的幾組文字組成的特征，同《風賦》、《釣賦》也沒有多大區別，所以，可以歸於文賦的範圍之中。但這裏應該指出的是：宋玉的《對楚王問》雖然創作在屈原之後，但從文體發展的角度來說，它代表了賦的名稱確立之前的狀態。以往不少研究文體的論著將文體的發展看作單線的演進，所以對文體發展中的不少現象無法解釋，或形成理論上的矛盾，難以自圓其說。實際上，所有的文體在其演變成一種新的體式之後，原來的體式並不是從此就消失了，而是仍然在更適於自己的場合，以一種獨立發展的體式出現。漢代枚乘尚學習先秦“對問”，突出主體部分並列駢聯、層層推進的特征，而創作出《七發》，並且此後“七體”累世不絕，至南北朝梁時所編《七林》，收“七體”之作竟達三十卷之多！東方朔學習先秦“對問”，突出借問難以抒發情感的特征，寫出《答客難》，此後對問之體也時見於文人筆下，舉不勝舉。《文選》中特設“七體”與“對問”、“設論”，也正是看到了它們作為文學體式獨立存在的客觀事實。隻是這些體式在進一步吸收了鋪排的手法，顯示出“極聲貌以窮文”的特征，句子也更趨於整飭，並且朝押韻的方麵發展，正式名之為“賦”，成浩浩蕩蕩之勢以後，這種較原始的形態總體上說被邊緣化了。這就如人類是由類人猿演變而來，但現代人形成之後，類人猿也依然存在一樣，各因其環境而選擇存在的方式，從而形成五彩繽紛的世界。這樣說來，宋玉的《對楚王問》這樣的形式，作為賦形成期間的作品，應該歸入賦一類。
先秦詩體賦，主要有屈原的《橘頌》，荀況《賦篇》中的五首讔和《遺春申君》。漢代詩體賦的特征，從體式上說，篇幅較短；基本為四言，且全篇為四言者較多，個別的雜有五言、六言甚至七言句。從題材上說，多為詠物，借詠物以言誌。這兩點，《橘頌》完全符合。《荀子·賦篇》中的五首讔實際上也是詠物，從各個方麵描述所指之物的特征，語意雙關地表現了作者的思想。先秦時文人的讔作與春秋時代“賦詩言誌”的情形很相似。讔作為一種智力遊戲，本起於民間。《漢書·東方朔傳》中東方朔所說讔：“口無毛，聲謷謷，尻益高。”自己解釋曰：“口無毛者，狗竇也；聲謷謷者，鳥捕鷇也；尻益高者，鶴俯啄也。”郭舍人也講了四句，射四物。這些都很有民間文藝的特征。但荀況的五首讔，是既概括事物的特征，也借以言誌。而且它們同一般詩體賦一樣，具有鋪排的特征。《漢書·藝文誌·詩賦略》的“雜賦類”就列有《讔書》，可見漢代人也以此類讔為賦。
這裏要特別提出來說一說的是《荀子》中的《成相篇》。楊倞注：“蓋亦賦之流也。”《漢書·藝文誌·詩賦略》“雜賦類”有《成相雜辭》十一篇，則漢代人也以《成相》屬雜賦。《藝文類聚》卷八十九引《成相篇》曰：“莊子貴支離，悲木槿。”注雲：“《成相》，出《淮南子》。”顧實《漢書藝文誌講疏》雲：“然則此《成相雜辭》十一首者，淮南王之所作也，蓋從其本書別出。”則西漢中期以前也有《成相》。王應麟《漢誌考證》曰：“相者，助也。舉重勸力之歌，史所謂‘五羖大夫死而舂者不相杵’是也。”（按引文為《史記·商君列傳》趙良語）則“相”非如盧文弨之言為樂器；其首句之“請成相”，亦不當如盧文弨之說是“言請奏此曲”。成相本舂穀時按節奏所誦，舂的聲音相當於敲擊樂器，則成相相當於依節奏誦說，其音樂性並不強，但有突出的節奏感。古人之所謂“吟”是拖長音的誦，有似唱；賦與誦則聲音適應節奏而已，並不如樂曲的悠揚起伏、富於變化，所以古人歸於賦之中。當然，依今日之觀點，應歸入詩；在民間文學的範疇之中，則應歸入講唱文學。從這個角度說，盧文弨以為“即後世彈詞之祖”（謝墉、盧文弨《荀子箋釋》），有一定道理。因此，荀卿的《成相》在我們的《曆代賦評注·先秦卷》中未收。
總的來說，漢代辭賦鼎盛時賦的各體，在戰國末期都已形成，就《楚辭》中有關篇章而言，雖無“賦”之名而實具賦之基本特征。
二、屈原在騷賦、詩體賦方麵的繼承與創造
宋玉《風賦》雲：“夫風生於地，起於青蘋之末。”任何事物從無到有，有一個孕育、形成、發展的過程。賦的產生發展中，屈原起了關鍵的作用，可以說賦的三種體式進入文人的創作並且達到基本定型，都是他向民歌和下層藝人學習，通過自己的創作實踐而完成的。由學習民間和宮廷中流傳的招魂詞而創作《大招》，到寫成以“述客主以首引”、“序以建言”、“亂以理篇”為結構特征的《招魂》，就可以看出他在藝術上進行的有益的探索。王國維《人間詞話》原稿中說：“楚辭之體非屈子之所創也。《滄浪》、《鳳兮》之歌已與《三百篇》異，然至屈子而最工……故最工之文學，非徒善創，亦且善因。”這是十分精辟的見解。
但是也必須看到，賦的三種體式的孕育形成，有一個過程，有形成前的不完善形態。屈原能以敏銳的藝術眼光發現它們，並根據自己的文學素養，吸收其他文體的某些因素，進行恰到好處的改造，而使之成為適合於當時文化環境、審美需要，滿足人們審美願望、代表當時文學發展水平的新文體。
下麵，我們從屈原通過對他之前有關文體的接受、改造來完善賦這種文體方麵，談談戰國後期賦的孕育、形成與發展，及屈、宋賦之外辭賦、準辭賦的狀況。
先說騷賦與詩體賦。
關於屈原前的楚地詩歌與韻文，我曾有《作為楚辭上源的民歌和韻文剖辨》一文，認為《詩經》的《周南》、《召南》中產生於江、漢、汝水流域的作品，同楚文化有較深的關係；陳國與楚相鄰，信巫等風氣與楚國一致，春秋末年陳被楚國所滅，其地為楚所有，則《陳風》對後來的楚國文學也有一定影響。
從句式上說，二《南》、《陳風》中有的同楚辭騷體句式相近。如《召南·摽有梅》：
摽有梅，其實七兮。
求我庶士，適其吉兮。
另兩章句式相同。《周南·麟之趾》也大體如此：
麟之趾，
振振公子。籲嗟麟兮！
另兩章句式也相同。這種句式在戰國之末仍存在於楚地。荀況在楚國生活數十年，其間因讒赴趙，後春申君使人請之於趙，荀況為書謝之，書後所附賦雲：
璿玉瑤珠，不知佩兮。
褘衣與絲，不知異兮。
閭姝子奢，莫知媒兮。
嫫母求之，又甚喜之兮。
以瞽為明，以聾為聰，
以是為非，以吉為凶，
嗚呼上天，曷惟其同！
屈原的《橘頌》全詩用這種句式。《橘頌》是屈原二十歲行冠禮時所作，其中一些語句同《儀禮·士冠禮》所載冠詞及《孔子家語》所載冠頌基本一樣。但上麵所說冠頌（冠辭）皆四言，而《橘頌》則根據楚歌的特征，將下句變為三言而末尾帶“兮”字的句式，如：
後皇嘉樹，橘徠服兮。
受命不遷，生南國兮。……
全篇為這種句式。由這些可以看出這種句式在楚地流傳的長久性。這種句式在屈原的《抽思》、《涉江》、《哀郢》、《懷沙》中用為亂辭。如《涉江》亂辭：
鸞鳥鳳皇，日以遠兮。
燕雀烏鵲，巢堂壇兮。……
所舉其他幾首的亂辭也是這種句式。我們把這種句式姑且稱之為“橘頌式”，表示為“○○○○，○○○兮”。
二《南》中有一種虛字腳的句式，與上麵句式基本相同，隻是末尾不是“兮”，而是“之”或“思”。如《周南·關雎》：
參差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。……
參差荇菜，左右芼之，
窈窕淑女，鍾鼓樂之。
《周南·樛木》、《芣苢》全詩也是這種形式。再如《周南·漢廣》：
南有喬木，不可休思。
漢有遊女，不可求思。
漢之廣矣，不可泳思，
江之永矣，不可方思。
這種句式在戰國末期的楚地民歌中也有。如《說苑·正諫》所載《楚人為諸禦己歌》雲：
薪乎菜乎，
無諸禦己，訖無子乎！
菜乎薪乎，
無諸禦己，訖無人乎！
可以看出，屈原《橘頌》在形式上是學習《詩經》中的民歌，也吸收了流傳在楚國北部之地的民歌的特征的。班固《兩都賦序》中引前人之語曰：“賦者，古詩之流也。”這個說法是有道理的。
但《詩經》中的作品大多本是歌詩，《國風》、三《頌》中作品全部是用來唱的，所謂“弦《詩三百》，歌《詩三百》”（《墨子·公孟》），“三百五篇，孔子皆弦歌之”（《史記·孔子世家》）。《大雅》中雖然有誦詩，但其隻是克服了重章疊句的結構形式，句子則基本是四言。因此，如上麵所列舉的一些作品，雖然句式與楚辭中的某些部分相近，但並不能將它們看作詩體賦的濫觴，也不能看作騷賦的濫觴。二《南》、《陳風》中產生於楚國北部的民歌，更多的是在情調、意境以至構思方麵給屈原的創作以影響。《詩經》中對楚騷的形成產生了較大影響的是大、小《雅》中的誦詩，它們在整齊句式、押韻方式與章節結構方麵給屈原以啟迪。關於這兩個問題，我在《屈賦對古詩風格情調的繼承與創造》和《屈原在歌詩向誦詩轉變方麵所作的貢獻》兩文中已有論述。前人曰：“不歌而誦謂之賦。”但如隻以這一條來判別詩與賦，則《崧高》、《烝民》都成了賦。陸機《文賦》曰：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”就詩與詩體賦而言，一在緣情，一在體物，尚有區別。《文心雕龍·詮賦》雲：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫誌也。”所謂體物，指描寫事物，其方式為“鋪采摛文”。再加上上麵這兩條為判別的標準，誦詩之專以抒情者，便可排除在詩體賦之外。
至於騷賦，句式上特征明顯，易於辨別，但如追溯根源，也有些攪纏不清的問題。騷賦的主要源頭，是楚地民歌。首先應該提到的是見於《吳越春秋》卷三的《漁父歌》：
日月昭昭兮寢已馳，與子期乎蘆之漪。
日已夕兮心憂悲，月已馳兮何不渡為？
事寢急兮將奈何！
這首歌從句式上說屬“九歌體”。“九歌體”句式大部分是“○○○兮○○”，也有些是“○○○兮○○○”式。如《河伯》：
乘白黿兮逐文魚，與女遊兮河之渚，
流澌紛兮將來下。
子交手兮東行，送美人兮南浦。……
《山鬼》：
若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。
既含睇兮又宜笑，子慕餘兮善窈窕。……
主要特征是“兮”字在句中。《吳越春秋》所錄是伍子胥逃往吳國途中因要渡江與漁父所歌（前兩句子胥所歌，後三句漁父所歌）。伍子胥奔吳在楚平王七年（前522），這兩段歌肯定不是當時的作品，當時伍子胥匆匆逃命，即使有此事也未必就能將當時所唱傳下來。所以，以前人們一般並不認為它就是伍子胥及所遇漁父所唱。但如說不是先秦時代的作品，又有些偏頗。《吳越春秋》成書雖遲，但其所依據材料較早。其中稱說時分、時段的名稱“平旦”、“日出”、“雞鳴”、“日昳”、“禺中”等，與《左傳》所反映春秋時人對一日時間的劃分及稱謂相合，這一點李學勤先生的《時分與〈吳越春秋〉》一文已有考證。那麼，我們也應看作是先秦時傳下來的東西。我以為它是戰國時講述伍子胥故事的人所作。不管怎樣，它使我們看到楚地民歌同《楚辭》中某些作品的關係。應該說，《九歌》雖然是屈原所創作，但所用是沅湘一帶民間歌舞詞的形式，從文體發展史的角度來說，是《離騷》和《九章》各篇之前的形態。“九歌體”與“天問體”，前者代表了南楚民間文學對屈原的影響，後者代表了北方文學對屈原的影響，“橘頌體”則體現了南北文學在屈原創作中的結合。屈原創作的《九歌》與《橘頌》、《天問》，反映了他對南北文學的繼承。
南方的民歌中，還有一種句型，也是由四言句與三言帶“兮”字的句式所組成，隻是有“兮”的一句在前，即“○○○兮，○○○○”式（有時會多一兩個字）。《左傳·哀公十二年》吳申叔儀乞糧於公孫有山氏雲：
佩玉橤兮，餘無所係之。
旨酒一盛兮，餘與褐之父睨之。
吳、楚均在長江流域，文化相近，吳後來被楚所滅，吳地民歌實際上也是戰國時楚詩歌之上源。屈原作品中，《懷沙》在形式上就與上引《佩玉歌》基本一致：
滔滔孟夏兮，草木莽莽。
傷懷永哀兮，汩徂南土。
眴兮杳杳，孔靜幽默。
鬱結紆軫兮，離慜而長鞠。……
《懷沙》主體部分全是這種句式，而亂辭則全是“橘頌式”，即“○○○○，○○○兮”式。如：
浩浩沅湘，分流汩兮。
修路幽蔽，道遠忽兮。
《九章》中實質上有三種體式：《橘頌》式、《懷沙》式、《惜誦》式（《橘頌》、《懷沙》之外其他七首）。後一類中的亂辭部分，全屬《橘頌》式。楚早期民歌的“橘頌式”作品，是詩體賦的上源，但它們都是歌，所以我們不將它們納入辭賦的範圍。因為詩體賦同詩歌的區分，除了看其名稱是“賦”還是“詩”、是“歌”之外，也就隻能看是用來唱的，還是用來誦的，這也就是《漢書·藝文誌》所引舊說：“不歌而誦謂之賦。”
楚地民歌中“兮”字在上句之末的句型，從結構形式上同騷賦一樣，但隻有四言或三言，個別為五言、六言或七言。其中以《滄浪歌》與屈原所創造騷體最為接近：
滄浪之水清兮，可以濯我纓。
滄浪之水濁兮，可以濯我足。
這首歌最早見於《孟子·離婁上》，言孔子聞之，謂弟子曰：“小子聽之！清斯濯纓，濁斯濯足矣！自取之也。”這應是孔子遊於楚，在漢北一帶所聞。滄浪水即春秋時代的清發水，又名清水，即今之溳水。《水經注》“溳水”下酈道元注，“清水”即《左傳·定公四年》“吳敗楚於柏舉，從之，及於清發”的“清發水”，“蓋溳水兼‘清水’之名矣”。“滄浪”意為青色，盧文弨所謂“在竹曰篬筤，在水曰滄浪。”故“滄浪水”即“清水”，古今稱謂有所變化。這首《滄浪歌》又見於屈原《漁父》中，漁父引之，其用意與孔子的理解相反：孔子是以水喻一個人的品性，言一個人品性高尚，則人高視之；品性低劣，則人低視之。《漁父》中則是以水比喻客觀環境，言一個人要能根據不同的環境而決定自己的行為。總之，這是長期流傳於漢北之地的民歌。
與這首歌相近的是《越人歌》。這雖然是越人之歌，但卻是楚人翻譯唱出來的，應帶有楚歌的特色。《說苑·善說》雲：
襄成君始封之日，……立於流水之上。大夫擁鍾錘，縣令執桴號令，呼誰能渡王者。於是也，楚大夫莊辛過而說之，遂造托而拜謁，起，立曰：“臣願把君之手，其可乎？’襄成君忿然作色而不言。莊辛遷延盥手而稱曰：‘君獨不聞夫鄂君子皙之泛舟於新波之中也？乘青翰之舟，極芘，張翠蓋，而撿犀尾。班麗袿衽會鍾鼓之音畢，榜枻越人擁楫而歌，歌辭曰：‘濫兮抃草濫予昌澤予昌州州州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦逾滲惿隨河湖。’鄂君子皙曰：‘吾不知越歌，子試為我楚說之。’於是乃召越譯，乃楚說之曰：‘今夕何夕兮？搴舟中流。今日何日兮？得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。’於是鄂君子皙乃揄修袂，行而擁之，舉繡被而覆之。鄂君子皙親楚王母弟也，官為令尹，爵為執圭，一榜枻越人猶得交歡盡意焉。今君何以踰於鄂君子皙？臣獨何以不若榜枻之人？願把君之手，其不可，何也？”襄成君乃奉手而進之曰：“吾少之時，亦嚐以色稱與長者矣，未嚐遇僇如此之卒也。自今以後，願以壯少之禮，謹受命。”