對現代中國文學一切批評概念的追問都不得不從一個最基本的名詞說起——現代。究竟什麼是“現代”？在一個相當漫長的時間裏，我們缺乏對它的認真勘探，“現代”之思來自於一場批判性的反思，來源於“現代性”已經備受質疑的時代。
在20世紀80年代的文化啟蒙不得不退潮之後，以質疑啟蒙為起點的後現代主義文化開始在中國登陸，“重估現代性”便是這一文化頗具衝擊力的中心話語之一。今天，對於“現代”的追問和重估在根本上影響著我們中國現代文學的安身立命之本，影響著這一學科內部的最基本的價值判斷方式，即便對於這種“重估”結論並不完全讚同的文學史家也開始認認真真地將“現代性”作為對中國現代文學的基本敘述語彙，這就給我們提出了一個嚴肅的課題：這樣的“重估”思潮已經給我們的學科發展帶來了什麼？在這一來勢凶猛的衝擊之下，我們是否有必要重新檢查我們既往的中國現代文學觀，是否有必要重新思考我們業已形成的中國現代文學“傳統”？
現代性：從“重估”開始？
中國現代文學研究者對“現代”的自覺追問遠不如這門學科一樣曆史久遠。汪暉作為這一學科領域中的重要學者，他告訴我們的事實是，直到80年代中期，在他向唐弢先生請教何謂現代文學的“現代”時，唐先生也隻是回答說，這是一個“很複雜”的問題。
的確，中國現代文學研究界乃至整個中國現代學術思想界對於“現代”的認識都經曆了一個複雜的過程，當我們將自己完全置於啟蒙主義思想大潮的80年代，在“現代意識”漫天飛舞的時候，其實我們很少對“現代”這一思想或概念進行全麵而冷靜的考察，引起中國學術界警覺並高度重視卻是在90年代即“現代”及其價值已經遭受到了深刻的質疑以後，當然這種質疑首先並不來自我們中國現代文學界，這一源於“現代之後”的西方思想界的聲音是經由“新銳”的中國文藝學界及當代文學界的“舶來”終於對貧瘠的90年代思想產生了重大衝擊的。
應當說，這一衝擊首當其衝的對象就是我們的中國現代文學界，因為支撐著我們現代文學界的思想基礎就是20世紀以來特別是“五四”以後完善和自覺的文學與文化的“現代性”追求。今天，當這一目標本身都成了問題，那麼我們用以判斷“五四”新文學革命與新文化運動的標尺就顯然大可懷疑了。甚而至於，連我們的研究對象中國現代文學本身的價值與意義也因此而變得飄忽不定起來，“重估現代性”思潮促成了中國現代文學研究界自新時期完形以來的一次重大的分化和調整。
正因為我們對於“現代”的考察與追問並不是起源於中國現代文學這一學科發展的內部，所以盡管這些新鮮的“現代性知識體係”極大地更新了我們固有的認識與思維，帶給我們分析既往的文學現象以新的視角、新的方法以及新的結論，但是，在今天看來，它始終還是無法克服那種與豐富的文學史事實彼此隔膜的狀態，這種隔膜有時或許難以言明，但你卻又實實在在地感受著它的存在。比如，目前在這一“現代性知識體係”中運用廣泛、影響甚大的幾個結論——詹姆遜“寓言”說、“兩種現代性”理論說以及現代主義作為審美現代性最高體現說等等都是這樣。
隨著詹姆遜“第三世界”文學理論在中國的走紅，我們也越來越頻繁地使用著他的一個重要概念——寓言性。“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些本文當作民族寓言來閱讀”，“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關於個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言”。詹姆遜在文中試圖告訴我們，包括魯迅、中國現代文學在內的“第三世界文學”都可以在“民族寓言”的“政治投射”中獲得闡釋。不言而喻，這樣的思路突出了“第三世界”個體命運與民族命運的同一性，從而在某種程度上擴大了我們的視野，但是如果我們將這些寓言模式的具體分析與已經存在的魯迅小說的一些研究相比較，就會發現，新的闡釋似乎並不比舊有的分析更加細致，相反，正如有的學者早就發現的那樣，它有時就是以一種籠統而粗疏的方式掩蓋了魯迅藝術世界原本存在的諸多微妙、矛盾與複雜；接著下去，我們還會進一步發現，這樣的闡釋所帶來的“方便”竟然是幾乎所有的中國現代作家都可以無甚分別地裝入“民族寓言”的劃一模式當中，在這樣的似乎充滿了新意的“混裝”裏麵，文學自身的豐富與差別被一再地犧牲著。
再如，近年來人們談論得較多的“兩種現代性”即“審美現代性與世俗現代性”理論也是如此。在對於“世俗現代性”的發掘中，人們開始引入一係列新的現代社會的體製化追求作為對於中國現代文學的新的解釋，諸如現代民族國家理論（還包括其中的所謂“神話”般存在的“國民性理論”）、現代出版業及其所開拓的“公共空間”理論等。顯然，這樣的討論將大大地拓寬我們研究的視野，正如有的學者所指出的那樣：“由於中國現代性文學不是單純的詩學或美學問題，而是涉及更為廣泛的文化現代性問題，因此，有關它的研究就需要依托著一個更大的學科框架。也就是說，它是一個涉及現代政治、哲學、社會學、心理學和語言學等幾乎方方麵麵的文化現代性問題，因此需要作多學科和跨學科的考察。有鑒於此，需要有一門更大的學問，去專門追究中國文化的現代性或現代化問題，從而為中國現代性文學研究打下堅實的學科地基或學科立足點。”“以往對現代文學的研究都過於強調作家、文本或思想內容，然而，在民族國家這樣一個論述空間裏，‘現代文學’這一概念還必須把作家和文本以外的全部文學實踐納入視野，尤其是現代文學批評、文學理論和文學史的建設及其運作。”也就是說，詹姆遜所指出的那種第三世界國家個人性與民族整體性的同一關係有必要在“文學文本”之外的更廣大的空間獲得切實的說明。然而，現在我們常常遇到的問題卻是：這些新穎的、的確也是頭頭是道的“文學文本”之外的分析究竟在多大的意義上反過來符合了我們對於文學文本的基本感受——須知，是文學文本才構成了真正的文學的曆史，所有“文學文本”之外的分析都最終是為了我們更深刻地理解“文學文本”自身。例如，或許我們會承認這樣的事實：“對現代性進行思考和肯定的一個重要方麵就是建立現代民族國家理論，這使漢語的寫作和現代國家建設之間取得了某種天經地義的聯係。”但是，對於從這一理論基點而引發的其他具體的文學分析卻不能不讓我們疑竇叢生：“民族國家文學本來就是西方的文化霸權在漢語寫作中的某種曲折的體現”，以蕭紅的《生死場》為例，這一理論的結論是“魯迅雖然沒有在他後來被廣為引用的序言中把民族之類的字樣強加於作品，但他仍然模糊了一個事實，即蕭紅作品所關注的與其說是‘北方人民對於生的堅強，對於死的掙紮’，不如說是鄉村婦女的生活經驗。魯迅根本未曾考慮這樣一種可能性，即《生死場》表現的也許還是女性的身體體驗……”我們的疑惑在於，在魯迅的“生與死”的解讀與女性的生活與身體體驗之間，是否就真的存在這樣可怕的距離？而且魯迅的民族意識是否能夠與一般的民族國家主義相一致，甚至也可以進一步視為一種“西方文化霸權”的體現？
至於將“國民性”理論追溯到西方文化對於東方與中國的“歪曲”，又據此斷定魯迅和其他“五四”作家是在這樣的歪曲的理論指導下製造了“改造國民性”的神話，這些分析恐怕都遠離了文學史的基本事實：“他（指魯迅——引者）根據斯密斯著作的日譯本，將傳教士的中國國民性理論‘翻譯’成自己的文學創作，成為現代中國文學最重要的建築師。”將作家複雜的人生體驗支持下的文學創造如此簡明地解釋為對一種外來理論的“翻譯”，這無論如何都是缺乏說服力的。同樣，這樣的疑慮也可以從一些關於“公共空間”的論述中產生：“魯迅的《偽自由書》，是否為當時的‘公共空間’爭取到一點自由？他的作品是否有助於公共空間的開拓？”“就《偽自由書》中的文章而言，我覺得魯迅在這方麵反而沒有太大的貢獻。如果從負麵的角度而論，這些雜文顯得有些‘小氣’。我從文中見到的魯迅形象是一個心眼狹窄的老文人，他拿了一把剪刀，在報紙上找尋‘作論’的材料，然後‘以小窺大’，把拚湊以後的材料作為他立論的根據。事實上他並不珍惜——也不注意——報紙本身的社會文化功用和價值，而且對於言論自由這個問題，他認為根本不存在。”僅僅專注於魯迅的激憤，卻看不到政黨專製與群眾專製對於魯迅的基本自由的壓製和剝奪；一味指責魯迅在這反抗中的所謂“狹窄”，卻無視現代中國對於正常人生的擠壓，無視現代中國的基本生存空間的逼仄；公開自衛的力量是這樣的備受指責，僅僅因為它是“公開”的，而“無物之陣”中陰暗而隱蔽的擠兌、不流血的狙擊卻反而獲得了寬容，僅僅因為它們的陰暗和隱蔽！難道魯迅對於自我思想的捍衛不就是對於現代中國的言論自由的捍衛？難道自由的“公共空間”的形成不正是依賴於越來越多的像魯迅這樣的主動的對於自我自由的努力爭取？自由是什麼？自由並不是抽象的理論，而是能夠真正落實的具體人生實踐。在這一段關於《偽自由書》與所謂“公共空間”的討論中，我們所讀到的恰恰是一種對於現代中國與現代中國文學的深刻的隔膜。
參照西方“兩種現代性”的劃分，我們也可以將現代中國作家對於進化論、對於線性進步、對於啟蒙理性的信仰稱之為“世俗現代性”的體現，同時將存在於現代中國文學中的對於現代社會的若幹懷疑，對傳統人生的某種反顧和依戀作為“審美現代性”。這一劃分對於揭示中國現代文學的自我構成無疑是找到了一個頗有啟發意義的理論依托，特別是注意到現代中國文學的現代性作為“反現代的現代性”的一麵將會為中國新文學“審美現代性”找到更多的、更豐富的解釋。然而結合這幾年我們所見到的相關成果，我們卻不得不正視一個事實，即至少到目前為止，這樣的解說本身似乎還是過於“簡明”了，在層層疊疊的理論的鋪墊之後，我們還沒有獲得更令人信服的與我們對於中國現代文學的基本感受相吻合的闡釋。例如進化論對於現代中國作家究竟是一種自覺的、理性的信仰還是批判現實阻力時的情感的激動，這是一個關鍵性的問題，要解決這個問題我們就不能僅僅引用作家的理論的表白，而應當盡可能地進入他們複雜文本所構成的複雜的精神世界中去。而關於“審美現代性”的分析是否就比我們過去關於中國現代作家彷徨於現代/傳統、情感/理性之間矛盾性的樸素的說明展開的細節更多，這也是一個需要認真對待的問題。無論如何，如果我們認定沈從文對於現代文明的懷疑與困惑、張愛玲對於古老文明的挽歌情調就是“審美現代性”的代表，那麼就必須考慮到一些業已存在的複雜情形——沈從文自己也缺乏對於堅持淳樸傳統、批判現代墮落的信心，正如張愛玲同樣對於現代的世俗生活興趣盎然一樣——與西方作家以“審美”為力量批判現代的文明不同，在現代中國作家那裏，“審美”總是如此的複雜，絕非單一的理論模式所能窮盡的！這樣的一個看法是相當精辟的：“盡管現代性的理念自身可能涵容著矛盾、悖論、差異等複雜的因素，但借助現代性理念建立起來的文學史觀念，卻表現出一種本質主義傾向，即把同質性、整一性看做文學史的內在景觀，文學史家也總想為文學曆史尋找一種一元化的解釋框架，每一種研究都想把握到某種本質，概括出某種規律，每一種研究視野都太有整合能力。”這裏我們需要注意的是，不僅是傳統研究中那種不自覺的“現代性的理念”可以帶來本質主義的傾向，就是當下的自覺的現代性質疑也可能掩蓋著曆史本身的許多細節。
漢學家李歐梵在為《劍橋中華民國史》所寫的著名章節《文學的趨勢Ⅰ：對現代性的追求，1895-1927》裏，提出了一個重要的判斷：“魯迅從西方式現代主義的邊緣又‘回到，中國現實一事，可以說明他的同時代人的’現代化過程。”“現代性從來不曾在中國文學史中真正獲得過勝利。”到1996-1997年發生在國內的“中國現代文學現代性論爭”，我們又讀到了一個更加“徹底”的觀點，即現代主義（當然是西方意義上的）就是文學現代性的標誌，從這個意義上說始終排斥現代主義思潮的中國現代文學就不具有現代性。這樣的觀點分明是清醒地意識到了中國現代文學自身存在形態與同時代西方文學的巨大差異，但難道說中國文學僅僅因為不具備同時代西方文學的某些特征就失去了自己的價值與意義？特別是後一種認識，它以西方現代主義為標準作出的結論，其最終的效果不是豐富了中國現代文學的存在空間而恰恰是“排除”了我們繼續探討其意義的可能性，因為我們再也不能結合自己的感受從中國文學發展的“內部”來說明曆史的生動與多樣了，如果中國文學的“現代性”真的要等到21世紀才真正出現，（可憐，21世紀才剛剛起步！）那麼我們豈不是還要經曆許多無聊的等待！其實，“研究中國文學，必須有適於中國文學研究的獨立概念。隻有有了僅僅屬於自己的獨立概念，才能夠表現出中國文學不同於外國文學的獨立性。中國現代文學之所以至今被當作外國文學的一個影子似的存在，不是因為中國現代文學就沒有自己的獨立性，而是我們概括中國現代文學現象的概念大都是在外國文學，特別是西方文學基礎上建立起來的”。
為“現代性”所遮蔽的文學
我認為，新的“現代性知識體係”的自覺探詢之所以同樣掩蓋著曆史本身的許多細節，正是因為它從一開始就將這樣的“知識”認定為西方思想與文學成果，依然是西方思想與文學的現代發展“給了”我們諸多方麵的思路，然後我們循著這樣的思路再反觀我們的中國現代文學，於是就“發現”在我們這裏“同樣”出現了對於“世俗現代性”的追求，也出現了“審美現代性”對於它的批判，兩種現代性及其矛盾似乎就成了中國現代文學在“現代性知識體係”觀照下呈現出來的形象。我以為，這樣的闡述區別於過去研究的最明顯的地方就是為“世俗現代性”追求下的一些文學現象（如通俗文學）以及“現代性矛盾”心態的文學現象（如舊體詩）進入文學史打開了大門，然而卻不是完全從中國現代文學自身發生發展的“傳統”出發對於實際現象的概括與認識，這樣，我們的新的闡釋就可能與我們實際的“傳統”有著某種“隔膜”了。
李歐梵先生關於中國現代文學“現代性”研討的重要成果就是十分精彩地分析了那些屬於“中國”的獨立性：在中國，基本上找不到“兩種現代性”的區別，大多數中國作家“確實將藝術不僅看作目的本身，而且經常同時（或主要）將它看作一種將中國（中國文化，中國文學，中國詩歌）從黑暗的過去導致光明的未來的集體工程的一部分”。但他似乎並沒有從這一基點出發繼續對中國現代文學作出更多的同情性的說明與開掘，反倒由此推論：“中國‘五四’的思想模式幾乎要不得的，這種以‘五四’為代表的現代性為什麼走錯了路？就是它把西方理論傳統裏麵產生的一些比較懷疑的那些傳統也引進來。”我以為，同情和理解出現於現代中國的這一特殊的文學現代性恰恰是深入我們現代作家精神世界的關鍵。在中國，為什麼基本上找不到“兩種現代性”的區別？這應該成為我們提問的起點。
我們之所以可以將“現代性”的西方文化劃分為“世俗”與“審美”，其實並不是因為有了“現代”。知識分子在自己的精神領域裏保持著對於世俗社會的批判性態度一直都是西方文化的重要品質，古希臘極力拱衛“知識”與“智慧”的無上權威，對於非實用意義的“本原”、“理念”的追根問底是當時的知識分子在政治秩序之外所建立的一個神聖不可侵犯的獨立的精神王國。在這一王國之中，他們隻遵從自我純精神探索的目標，而絕不屈從現實政治的壓力。哲學家德謨克利特的名言就是：“我寧願找到一個因果的說明，而不願獲得波斯的王位。”正如有學者所說：“希臘人並非不關心政治問題。最早的哲學家泰利斯、梭倫也是政治家。梭倫的立法，為後來的希臘人所歌頌。大哲學家如柏拉圖、亞裏士多德都有政治、倫理的專著。然而，思考宇宙問題是他們首先看重的，也是希臘思想的特色。”從古希臘到文藝複興再到近現代，這一傳統綿延不絕：在文藝複興時代，它體現為知識分子對於教會壟斷特權的批判；在啟蒙運動時代，它體現為知識分子對於世俗專製體製的批判；自浪漫主義以降，它又體現為對於物質主義的社會現代化方式的批判。所有這些批判都常常采取了文學審美的生動形式。可以說，在西方文明史上以作家為代表的知識分子的“審美”追求與世俗的社會的文化的對立是與生俱來的，隻不過在不同的時期，這些對立著的“世俗”與“審美”有著並不相同的內涵罷了。但是，在“修身齊家治國平天下”的文化模式中成長起來的中國知識分子與中國作家卻從一開始就附著在了專製的權利文化之上，中國源遠流長的史官文化傳統讓中國知識分子喪失了獻身於自己的精神事業的可能性。“所謂史官文化者，以政治權威為無上權威，使文化從屬於政治權威，絕對不得涉及超過政治權威的宇宙與其他問題的這種文化之謂也。”至少是在進入社會的時候，中國知識分子並沒有自己獨立的富有批判精神的文化追求。這正如中國現代作家所意識到的那樣：“所以‘登高而賦’，也一定要有忠君愛國不忘天下的主意放在賦中；觸景做詩，也一定要有規世懲俗不忘聖言的大道理放在詩中；做一部小說，也一定要加上勸善罰惡的頭銜；便是著作者自己不說這話，看的人評的人也一定要送他這個美名。總而言之，他們都認文章是有為而作，文章是替古哲聖賢宣傳大道，文章是替聖君賢相歌功頌德，文章是替善男惡女認明果報不爽罷了。”一句話，傳統中國作家在文學中表達的諷喻之辭都不過是封建專製主義文化（包括符合這種文化的道德訓誡）的需要，卻從來也不是作家自我人生的需要。對於支配著現實社會文化發展的專製主義，中國知識分子顯然不是批判而是順從，是適應。