解形意之困
作品與人
作者：鄭工
未見劉振夏，就聽孫克先生說，發現劉振夏是當代中國畫壇的一大奇跡。在訊息十分發達的當代社會，何以還用“發現”二字？可這些年我確實未曾聽說過劉振夏，而他也在沉寂近三十年後複出畫壇，在中國美術館辦展，引起批評界的極大反響。見了劉振夏的畫，果然令人驚訝，再而讓我反思：當代美術批評界為什麼關注劉振夏，其意義何在？我以為，正在於劉振夏讓批評家乃至美術史家們從當代的話語迷霧中重新麵對中國畫的發展現實，思考中國畫的現代問題。可這現代問題的核心是什麼？就是劉振夏孜孜以求的人物造型與傳統筆墨的關係，他將二者在形式語言層麵上融會貫通了。簡而言之，即解形意之困。
就問題本身而言，在中國畫學界一直存在著兩個基本向度：一是以造型的生動風格改造傳統的程式化風格，或者說，引入西畫的寫實性素描及相關的色彩表現觀念破解中國畫既有的筆墨係統及相關的經驗網絡；二是從中國畫的筆墨特性出發轉而接受西畫的造型理念與空間認知方式，改變原有程式化的心理定勢，重新闡釋“氣韻生動”與“骨法用筆”的基本原理。徐悲鴻在 20世紀中國畫現代變革問題上的曆史意義，正在於同時開啟了這兩個向度，並影響了 20世紀 30年代至 70年代中國人物畫發展的曆史進程，其間出現了蔣兆和、黃胄、楊之光、劉文西、周思聰、方增先等人。在20世紀 70年代之後，又出現了一批探索者，如吳山明、馮遠、劉國輝以及劉振夏。應該說，他們與徐悲鴻這一體係有聯係，但又有所推進，即強調了中國畫的筆墨特性，在上述的第二向度上發展了現代寫意人物畫，且以浙江美術學院（今中國美術學院）為中心，形成學術界稱之為“新浙派”的學術群體。劉振夏雖因個人原因未曾入學浙江美術學院，錯過了直接師從方增先的機會，可他始終未曾中斷與這一群體的學術聯係，而這種遊離的方式也鑄就了他的藝術個性。更重要的是，劉振夏這三十年的繪畫實踐，觸及了現代寫意人物畫的深度表現，並以其造型的生動性，解決了長期難以化解的筆墨程式問題，又關注筆墨的書寫性，將西畫的那套造型理念蘊含在筆墨之中，見筆見形，唯氣韻之所求。
西畫講究造型，構成意識明確，故繪畫中的空間呈現便極為有序。這種秩序感既受製於客觀物象的內在結構，也受製於主觀知識的學理邏輯，而這些，都是隱藏在秩序背後的東西。秩序，與結構性的東西有著必然的聯係，似乎總是靜態的，可其中也蘊含著節奏、韻律等動態性的東西。在西式的人物素描訓練中，總是從靜態的瞬間描繪入手，以求較為深入地了解對象的形體結構，甚至為了這“深入”不惜延長時間，將一段又一段的時間都疊合在這一“瞬間”中，使“瞬間”性的內容都集中到有關空間結構的秩序框架中。而對於中國畫家，即操持筆墨在宣紙上作畫的畫家，卻沒有讓你能不斷反複探討及修改的時間與空間，也沒有太多的畫麵空間保留那些修改的痕跡，從而難以使種種痕跡相互印證補充進而豐富圖像的空間結構。筆墨在宣紙上必須一次性完成，即便反複，不是修改隻是補充，對於講究造型問題的現代中國畫畫家，這便是難題所在。劉振夏的畫，其筆墨雖是一次完成，但卻是一次次地疊加，每一筆都有其位置，也都有其道理，且相互補充印證，與對象的結構關係融合在一起。與上世紀五六十年代的學院畫家最大的不同，就是他不是用水墨畫素描，沒有那麼多的皴擦與渲染，而是用“寫”的方式，勾畫塗繪，見筆見墨。他與黃胄一樣，是用速寫的方式解決筆墨問題，但在繪畫意識及用筆方式上卻不盡相同。黃胄的畫多用複線畫輪廓，而劉振夏的畫多用單線霸定輪廓，提按轉折，濃淡幹濕，多有變化，且用其他筆線繼續深入到結構內部。令人驚異的是，他的筆墨節奏，完全對象化了，又為個人的主觀情緒所控製，形的意象性特征融化在線的組織形態中，並通過筆墨充分調動人的深層知覺，進入自由的表達。隱約間，我們似乎在各種因素相互交換的綜合狀態中獲得一種整體景觀，從而回到自我的心靈。